"Gleich nachdem die hellgeschliffene Spitze des Dolchs die Bauchbinde und die darunterliegende feine weiße Bauchhaut angeritzt hatte, deren sanfte Wölbung von nur wenigen schwarzen Schamhaaren umspielt wurde, glitt die Klinge schon durchs weiche Gewebe in die Eingeweide des Mannes hinein – und eine Blutfontäne spritzte seitwärts zur unendlich zart getuschten kakejiku, zur Bildrolle hin. Es sah aus, als sei das kirschrote Blut mittels eines Pinsels, den ein Künstler mit einer einzigen, peitschenhaften Bewegung aus dem Handgelenk ausgeschüttelt hatte, absichtlich quer über die kakejiku geklatscht worden, das dort in erlesener Einfachheit im Alkoven hing."

"Die Toten" heißt der neue Roman von Christian Kracht, dem früh "Popliterat" genannten, der schon in der blutigen Eingangsszene eine der wesentlichen Prinzipien dieser Kulturrichtung ausstellt. Denn Pop ist, um eine der gängigsten Beschreibung zu finden, eben das, was knallt. Aber gilt das nur für den Pop?

Denn so, wie William Shakespeare seine Theaterstücke stets mit einer unerhörten Begebenheit, mit mittelalterlicher Action eröffnete, damit das laute Saalpublikum von Beginn an die Aufmerksamkeit richtet auf das Bühnengeschehen – so fordert dieser Roman alle Sinne auf, sich ihm von der ersten Seite an ablenkungslos zu widmen, sich gar zu versenken in ein Sujet und eine Haltung, die uns, die wir keine Toten, sondern Lebens-Liebende sind, nur fern sein kann.

Geschildert wird ein Seppuku, eine ritualisierte, japanische Weise des Selbstmords. Und der erste der vielen noch folgenden Toten dieses Buchs, spuckt schließlich von heller Gallertmasse angedicktes Blut und seine Augen brechen sich weiß im Unendlichen.

Während dieser ersten drei Seiten läuft im Nebenzimmer eine Kamera. Man hat die Linse an ein eigens dafür vorgesehenes Loch in der Wand platziert, und die Aufnahme wird erst gestoppt, als alles Leben aus jenem jungen, gutaussehenden Offizier gewichen ist, der sich aufgrund einer harmlosen Verfehlung richtete und seinem verwirkten Leben allein deshalb einen letzten Sinn zu geben vermag, indem er sich hergibt für einen Snuff-Film, für einen Gewaltporno, der unter Hand weitergereicht werden soll.

Indem er sich abbilden und ausstellen lässt vor aller Welt, wie es gerade in unserer Gegenwart üblich ist, lebt er weiter über das Sterben hinaus – und das Totenreich wird mit Bild und Ton verlängert ins Aufnahmenarchiv hinein.

Es ist Anfang der 1930er-Jahre und dieser Film wird als Köder benutzt vom japanischen Kulturappartschik Masahiko Amakasu, der die Selbstmordszene weiterschickt nach Deutschland, wo sich just eine zuvor höchst lebendige Kulturnation anschickt, dem Tod zu huldigen; was dann bei Christian Kracht unweigerlich wie eine Al Quaida-Referenz gelesen werden kann, dem inzwischen ins kulturelle Gedächtnis eingegangenen Satz folgend: "Ihr liebt das Leben, wir lieben den Tod."

Amakasu gegenübergestellt ist der Schweizer Filmregisseur Nägeli, der einen Achtungserfolg hatte mit seinem elegischen Werk "Die Windmühlen". Nägeli, der sein schütteres Haupthaar über die kahlen Stellen kämmt, als verweigerte er sich dem sichtbaren Verfallen allen Lebens, ist ein ebenso melancholischer wie nervöser Charakter, der an seinen Fingernägeln reißt, zur Selbstverletzung, zur Selbstverachtung und Selbstverleugnung neigt, ein Künstler, der rauskommen will aus der Nische ins Rampenlicht und endlich jenen Blockbuster drehen möchte, der ihm schon allein aufgrund seines manierierten Stils verweigert worden war.

"Manchmal verweilte Nägelis Kamera lange und grundlos bei einem Kohleherd, über einem Holzscheit, am Hinterkopf des rund geflochtenen Haares einer Magd, auf ihrem weißen, von blondem Flaum bestaubten Nacken, um dann durch ein offenstehendes Fenster magisch hinauszugleiten, Richtung Tannen und schneebedeckte Berghöhen, als sei sie immateriell, als sei die Kamera jenes Regisseurs ein schwebender Geist."

Die verweilende, achtsame Betrachtung der Welt, wie sie hier immer wieder in mäandernden, adjektivgesättigten Passagen ausgestellt wird, gleicht dem kontemplativen Verharren in der absoluten Gegenwart, die nicht nur in der allbekannten "Teezeremonie" als wesenhaft der japanischen Kultur zugeschrieben wird.

Die Traditionen jener fernöstlichen Lebens- und Darstellungsweise durchdringen "Die Toten" nicht nur auf der Inhalts-, sondern auch auf der Strukturebene, denn Kracht hat seinen Roman komponiert nach dem Schema des sogenannten No-Theaters, einem der mythologischen Archive der japanischen als auch der chinesischen Mythologie.

Die Struktur dieses Theaters, das aufscheint in drei Akten, spiegelt sich in "Die Toten" wieder durch drei Bücher, deren Stimmungen formal angelegt sind an die je geforderte Weise, wie im japanischen No-Theater der Diskurs dargeboten werden soll mit seinen schleichenden, zumeist blinden Geistern, den Halbgöttern, dreiäugigen Dämonen, und edlen Kriegern, die sich alle verbergen unter eigens angefertigten Masken.

Im Roman will der Kulturapparatschik aus Japan die UFA in Berlin überreden, gegen den amerikanischen Kulturimperialismus anzufilmen, denn Hollywood steht im Blick des Masahiko Amakasu für den reinen Verfall aller Sitten, Werte und Weltanschauungen. Er kann die Filme dieser Fuscher aus L.A. keinesfalls ertragen, denn:

"Es fehle ihnen an narrativer Zeitlosigkeit, an Exportfähigkeit, an allgemeingültig zu verstehen- dem Handwerk; japanische Filme seien, wenn man es so vereinfacht sagen könne, nicht gut genug, um mit den Amerikanern mitzuhalten. Und deshalb der zwingende Gedanke, sich mit Deutschland zu verbünden, mit dem einzigen Land, dessen Kulturboden man achten könne wie den eigenen, daher der hiermit offiziell formulierte Wunsch (ihm widerstrebte es, so einen Unsinn tatsächlich zu Papier zu bringen), eine zelluloidene Achse zu bauen zwischen Tokio und Berlin."

Emil Nägeli wird derweil in Trauer gestürzt, nachdem er am Sterbebett seines Vaters gesessen hat. Drei Tage wird er später starr und stumm verharren, die bekannte Welt, sie entgleitet ihm und ist auch als Übergang zu stehen in ein neues Bewusstsein, aus dem der Schweizer Filmregisseur geradezu größenwahnsinnig aufwachen wird, die Welt zu verändern – koste es, was es wolle, nur soll es endlich die Erinnerung an das Sterben vertreiben, an jene Konfrontation mit "Sein und Zeit", die ihm der unmögliche Tod des Vaters in seinen letzten Minuten auferlegt hat.

"Fest umklammerte er Emils Handgelenk, ja, sagte er, komm noch näher. (Nägeli vermochte nun den modrigen, alraunigen Atem des Alten zu riechen, bildete sich absonderlicherweise ein, dessen schwarze Zähne würden nach ihm schnappen, während der Vater seinen Sohn mit allerletzter Anstrengung näher, ganz nah zu sich heranzog), es erklang nun ein einziges, fast kraftvolles hah, den Buchstaben H konnte er noch hauchen, laut, dann rasselte es käfergleich aus des Vaters kaminöser Kehle, und er schied dahin, und Nägeli schloß ihm sanft die opak und verregnet gewordenen Augen."

Wie in den tiefsten Werken von Thomas Mann ist auch der neue Roman von Christian Kracht ein Kompendium der Sterblichkeitsbilder, Totenmasken und zerreißenden Kontingenzerfahrungen, die in der Logik des Textes notwendig sind, um als Spiegel des Lebens zu erinnern an den Wert allen Seins. – Emil Nägeli, der seit der Prügel in frühesten Kindertagen den Schmerz mit Lust besetzt hat, schöpft aus den dunkelsten Stunden seine Kraft.

Und in diesem Urgrund ihres Wesens gleichen sich der Schweizer Filmregisseur und sein japanischer Wiedergänger Masahiko Amakasu. Letzterer war bereits als Knabe vom Selbstmord fasziniert und manchmal stellte er sich das Panoptikum seiner eigenen Beerdigung vor. In dieser ebenso masochistischen wie sadistischen Phantasie sitzt die laut weinende Mutter vor seiner Urne, der Vater vergeht nervös in Vorwürfen und auch die marineblau uniformierten Schulkameraden, die ihn einst gedemütigt hatten, stehen dann während dieser imaginierten Beerdigung da, etwas abseits, verschüchtert im Angesicht des Todes, während Sonnenlicht portionsweise durch das Laub über ihnen tost.

"Die gedankliche Ausleuchtung dieser Fiktion hatte den Knaben mit derartig wohligen Schauern erfüllt, dass er sich die Hose herunterriss und begann, seinen Unterkörper mit immer heftiger werdenden Bewegungen an der Baumrinde zu reiben, und als er sich nun vorstellte, die Eltern würden mittels Essstäbchen seine Knochenreste aus der Asche einsammeln, versprühte hinter den Augen, irgendwo im Nucleus Accumbens seines Gehirns, ein kärgliches, leider allzu kurzes Funkenwerk, und der Junge ejakulierte fluidumlos und leise keuchend gegen den Lindenbaum."

Die deutsche Linde, durch den mythologischen Siegfried ewig Teil romantischer Vorstellung, weist bereits den Weg hinüber in unsere Kultur, die schon für den kleinen Masahiko Amakasu als Zielgebiet erscheint. Dorthin will er gelangen, am Ende des Wegs, weshalb er auch die deutsche Sprache erlernt, sich also den Schlüssel zu seinem Sehnsuchtsort aneignet.

Amakasu wird später angezogen von den Werken F.W. Murnaus, dem Stummfilmregisseur der 1922 gedrehten Bram Stocker-Adaption "Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens". Er fühlt sich von der Bilderwelt Leni Riefenstahls angesprochen und als er sich den Film des sterbenden Offiziers ansieht, dieses Lockmittel, um die Deutschen auf sich aufmerksam zu machen, so denkt er, dessen Leiden sei gleichzeitig verzückt und unerträglich, eine Transfiguration des Schreckens zu etwas Höherem, Göttlichem. "Die Deutschen würden das doch gut verstehen in ihrer makellosen Todessehnsucht." So denkt Amakasu.

Er wird nicht die ganz großen Regisseure aus Deutschland für sein Schauerfilm-Projekt gewinnen können, aber doch Emil Nägeli, der mit seiner Verlobten Ida, einer gefallsüchtigen Schauspielerin, die Reise in die asiatische Ferne wagt, um, kaum angekommen, sich neu zu erfinden.

Bei einem Friseur lässt er sich den Kopf scheren und noch im Geschäft stülpt er sich über den nun kahlen, jetzt kränklich aussehenden Schädel ein Haarteil und nimmt sogleich die Aufforderung des unentwegt summenden Frisör an, sich im angrenzenden kleinen Zimmer als neuer Mensch zu betrachten.

"Zwei achatgerahmte, bodentiefe Spiegel, die mit Gazetüchern achtsam verhüllt sind, da unter bestimmten, eher altmodischen Japanern der etwas delikate Aberglaube besteht, es gäbe eine direkte Verbindung zwischen dem Abbild und der menschlichen Seele, hängen sich exakt gegenüber. Nägeli stellt sich zwischen das Spiegelduett, und als sein Bildnis sich hundertfach im Unendlichen verliert, werden seine Wimpern feucht."

Mit den sich gegenüberstehenden Spiegeln wird eines der beliebtesten postmodernen Motive aktualisiert – und unweigerlich kann man spätestens ab diesem Augenblick die verschiedenartig beleuchteten Handlungen nur als sich je gegenüberstehende, sich wechselseitig bis ins Unendliche spiegelnde interpretieren.

Dass sich der Schweizer Regisseur und der japanische Kulturapparatschik gleichen, ist von Beginn an augenfällig. In zwei Brüsten wohnt hier die gleiche Seele, um passend zum Text einen Vers aus Goethes "Faust" umzudrehen. Aber die Spiegelungen sind umso mannigfaltiger.

Wo Bram Stocker und der Vampirismus angespielt werden, ist es in "Die Toten" nicht weit bis zur unweigerlichen Assoziation, dass die spätere, im Roman ausführlich geschilderte Flucht Siegfried Kracauers aus dem nazistischen Deutschland gleicht dem Ausbluten der gebissenen Opfer in "Dracula".

Kommunismus, Nationalsozialismus und Kapitalismus mit ihren je eigenen Vorstellungen von Weltherrschaft und Suspendierung der vermeintlichen Gesinnungsfeinde, gleichen sich bis in die errichteten Lager hinein – was nicht als poetischer Historikerstreit mißgedeutet oder mal wieder bewusst falsch verstanden werden sollte, sondern allein als Hinweis, dass die existentielle Erlösung des Menschen gewiss nicht im Totalitarismus zu suchen ist.

Und der verkleidete Nägeli, wie er dasteht, zwischen den Spiegeln, gleicht damit wiederum dem ebenfalls verkleideten, heimlichen Helden des Romans, nämlich Charlie Chaplin, der seinen Weltruhm auch nach der Stummfilmära auskosten darf bei den Japanern, die den Tonfilm verachten und in Chaplin, dem Meister der ernsten Scherze, einen Bewahrer ihres kulturellen Selbstverständnisses sehen.

Das ist, man ahnt es sogleich, ein Irrtum, wie so viele weitere Irrtümer durch dieses Buch geistern. Denn Charlie Chaplin wird später, auf der Überfahrt nach Amerika, zum Mörder Masahikos. Das Heimliche und das Unheimliche stehen beisammen im Dunkel der Nacht und Charlie Chaplin stellt seinen japanischen Mitreisenden vor eine fatale Wahl; nämlich, sich entweder ins Wasser fallen oder erschießen zu lassen.

Masahiko wählt die erstere Todesart.

Derweil hat Nägeli zwar einen Film fertiggestellt – aber es ist nur eine beklagenswerte, spätdekadente Eloge, in der alles zusammenkommt, was an verquastem Epigonentum zur gleichen Zeit im fernen Deutschland zur völkisch-germanischen Kultur-Überlegenheit hochgejazzt wird.

Der japanische Filmregisseur ersäuft.

Masahiko prustet, schwimmt ein paar Züge, in welche Richtung auch immer. Schlagartig nüchtern, sieht er die Lichter des Dampfers immer kleiner werden, und während er einige Mundvoll Salzwasser schluckt, wird ihm die ganze grausame Ungeheuerlichkeit seiner Situation bewusst. Wenn er nur etwas zum Festhalten hätte, ein Stück Holz, ganz egal was. Wenn er nur wüsste, in welcher Richtung Hawaii liegt. Wenn er sich nur hätte in den Bauch schießen lassen.

Am Ende wird sich auch Ida, die glücklose Verlobte Emil Nägelis, im Land der Träume selbst richten, eben dort, wo sie erhofft hatte, zu glänzendem Ruhm zu gelangen – bis sie als Putzhilfe niedrigste Dienstbarkeiten erfüllt und einsehen muss, dass eine Frau ihres Wesens im seriösen Unterhaltungsgewerbe der U.S.A. keine Chance hat.

Immer höher wird Ida auf den Buchstaben "H" des Hollywood-Signets klettern, und ihr Kopf sinkt hinunter, bis der Scheitelpunkt des sicheren Halts überschritten ist. Sie gleitet ab, will sich im letzten Moment noch festhalten, ruft erstaunt aus, fällt lärmend und tief, und ihr stürzender, sich überschlagender Körper kommt schlussendlich über Kakteen drapiert zur Ruhe, deren scharfe, unbarmherzige Stacheln ihr die Gesichtshaut aufgerissen, ja fast abgezogen haben.

Dass ausgerechnet Hollywood jener Ort ist, an dem die Verderblichen sterben, ist ein deutliches Zeichen. Dieser letzte Tod, der mit dem ersten, eingangs geschilderten Selbstmord des japanischen Offiziers die Rahmung gibt für Christian Krachts neuen Roman, liest sich wie eine Aporie, aus der niemals eine Kultur herauskommen kann, die sich gegen die juvenile Macht des Entertainments verschworen hat.

Ende der 1990er-Jahre gab es diese Peek & Cloppenburg-Werbekampagne mit dem schönen Slogan "We are family" und sie zeigte unter anderem die beiden als Modelle gebuchten und von außen so genannten Popliteraten Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre, wie sie im Stadtpark ihre Fahrräder ineinander verkeilt, frei heraus ins Licht lachen.

Benjamin von Stuckrad-Barre ist der andere, maßgebliche Literat jenes zu Ende gehenden Techno-Jahrzehnts, der im Jahr 2016 mit seinem neuen Buch alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen konnte. "Panikherz" heißt dieses, ebenso wie Krachts "Die Toten", im Kölner Kiepenheuer & Witsch-Verlag erschienene Werk, das untertitelt ist mit der sich selbst erfüllenden Prophezeiung: "Abschied von der Nacht."

Dagegen stehen nun Christian Krachts "Die Toten", mit dem Cover, auf dem die Welt im absolut Dunklem verschwindet und aus der Ferne wahrgenommen werden kann als schwarze Fläche, als Schwarzes Loch, in das der Leser von Beginn an fällt wie Alice gefallen ist, ins Wunderland, in einem der anderen großen Spiegelromane der Literaturgeschichte.

Im freien Fall zur Ruhe kommen muss also jener Leser, der sich hineinwagt in das kontrafaktische Schwarze Loch von Christian Krachts Literatur, wo Signifikat und Signifikant ihre Beziehung zueinander verlieren im Alldüsteren, wo ohne die Nacht kein Film, ohne das Verderben keine Kunst möglich scheint, so wie das Licht aus den Projektoren im Kino die Verdunkelung braucht, um sichtbar zu sein.

Nein, "Die Toten" von Christian Kracht ist weder für die Literatur das, was der Ton für den Film ist, noch eine Anbetung dunkler Mächte, sondern ein Werk, das sich messen lassen kann mit den Romanen des großen, ebenfalls oft missverstandenen Humanisten Michel Houellebecq, ein Werk, das uns nur deshalb ins Dunkle führt, damit wir umso klarer sehen, wo das Licht herkommt.