Was zum Teufel ist das eigentlich: Erzählen? Ich werde in der kommenden halben Stunde besagten Teufel tun, diese Frage zu beantworten. Aber vielleicht gelingt es mir, immerhin skizzenhaft, ein Feld der Begriffe und Vorstellungen für diesen Diskurs zu bestimmen.

Beginnen wir also mit der mehr oder weniger formalen Frage: Was ist eine Erzählung? Der Hinweis darauf, dass Krähen im Baum sitzen, der vor uns steht, ist keine Erzählung. Ebenso wenig ist es die Mitteilung, dass Krähen Kackbäume, Schlafbäume, Nestbäume und indifferente Bäume zu unterscheiden scheinen. Die Erzählung beginnt mit: "Neulich im Strudelwäldchen machte sich ein Schwarm Krähen lautstark im Himmel bemerkbar; kurz darauf machte ich eine furchtbare Entdeckung."

Das Erzählen ist - erste Definition - eine Mitteilung über Vorgänge, die jenseits des aktuellen gemeinsamen Erfahrungs- und Bildraums liegen. Die Erzählung greift also entweder in ein Anderswo: Ich habe ferne Länder bereist und so kann ich wunderliche Dinge und große Abenteuer davon berichten. Und in ein Anderswann: Es war einmal, und sei's in ferner Zukunft, als das Wünschen noch geholfen hat, als Männer noch Männer waren, als die alten Götter die Erde noch nicht verlassen hatten, als ich noch der Waldbauernbub war und so weiter.

Erzählen führt aber auch zu einem Anderswie und das auf gleich zwei Arten: Zum einen nämlich als gemeinsame Reise an Orte, an denen bestimmte historische, logische und gesellschaftliche Gesetze nicht gelten, auf die Insel Utopia, direkt in die Hölle, auf einen fernen Planeten mit Doppelmond, ins Wunderland und so weiter. Eine Reise in Traum und Transzendenz mithin. Zum anderen aber entfernt sich im Anderswie auch die Sprache der Erzählung von der Alltagssprache, sie fängt an sich in Reimen zu bewegen, oder in bestimmten Rhythmen, in einer Dramaturgie, die die Aufmerksamkeit der Zuhörer fesselt.

Erzählen kann ein Vorwand sein, die Sprache zu ästhetisieren. Und schließlich, so geht das los, in eine Verbindung des linearen, logischen Text-Codes mit dem assoziativen, kompositorischen Bild-Code zu bringen.

Der Erzähler, die Erzählerin benutzt die eigene Mimik und Gestik, den eigenen Körper, die Raumbeziehung zwischen Erzählen und Zuhören zur Erzeugung von Bildern, und wenn dies besonders gut gelingt, zum Beispiel beim Vortragen von Texten durch Schauspieler oder die Autoren selbst, dann bekommen wir auch eine mythische Ahnung davon, dass das beides vielleicht einmal gar nicht getrennt war, sondern in einem historischen, magischen, religiösen Reenactment verbunden.

Eine Erzählung dazu könnte lauten: Die Trennung von Bild und Sprache war zugleich ein enormer kulturhistorischer Schritt für die Menschheit und ein kognitives Desaster, die Installation einer Dauerkrise. Bild und Sprache verhalten sich jedenfalls seitdem in einer manchmal wahrhaft schmerzhaften Dialektik, als etwas, das zusammengehört und sich doch nie wirklich vereinen kann: Eine schreckliche Liebesgeschichte.

Nicht nur damit wird die Sache, die so einfach zu beginnen schien, kompliziert. Denn nun tritt neben das Anderswo, das Anderswann und das Anderswie auch das Anderswer. Das einfachste Modell dafür ist das Kettenmodell: Einer erzählt die Geschichte, die er vorher von einem anderen gehört hat. Diese Geschichte, oh Sultan, hat mir der weise Ben-XY erzählt, und ich gebe sie getreulich wieder. Unnütz zu sagen: Damit beginnt nicht nur eine Geschichte der Legitimationen von Erzählungen - da ich ihr selbst, unüberprüfbar wie sie ist, nicht einfach vertrauen kann, muss ich entweder dem Überbringer oder dem Urheber trauen, der freilich selbst wiederum Objekt des Erzählens ist, schließlich kann ja auch Ben-XY einfach erfunden sein -, sondern auch eine Fälschung und Maskierung.

Nüchterner betrachtet könnten wir wohl sagen: Nicht nur eine Instanz namens Autor erzeugt eine Erzählung, sondern die Erzählung erzeugt auch einen Autor oder eine Autorin. Noch nüchterner betrachtet ist das, was wir uns gegenseitig so im Alltag erzählen, hauptsächlich diesem Zweck zugeordnet. Ich erzähle Ihnen etwas, damit Sie wissen, wer ich bin.

Was geschieht beim Erzählen mit uns und in uns?

In einer transzendentalen Vorstellung ist die Erzählung - in der Form einer Ur-Erzählung der Form "Wer bin ich?", "Woher komme ich?", "Was darf ich wollen?" - das Abschiedsgeschenk der Götter an ihre Geschöpfe. In der Erzählung sind die Götter noch anwesend und zugleich schon abwesend; die Erzählung enthält Elemente der ursprünglichen Einheit zwischen den Menschen und den Göttern, und sie enthält Elemente der Trennung, der Loslösung, des menschlichen Alleingelassenseins. Man wird das, vorausgesetzt man fasst den Begriff der Götter nicht allzu eng, in jeder mehr oder weniger mythischen Erzählung unserer populären Kultur noch finden, in Star Wars wie Game of Thrones, bei näherem Hinsehen auch beim Bergdoktor, beim Traumschiff oder bei Breaking Bad. Die entsprechende steile These dazu lautet: Alles Erzählen ist ein Unterwegssein zwischen einem transzendentalen und einem materialistischen Empfinden und Erfahren der Welt.

Was diese These immerhin ein wenig belegen mag, ist der Blick auf die beiden Diskursfelder, die dem Erzählen mit dem größten Misstrauen begegnen, nämlich die Religion und die Wissenschaft.

In einer historischen Vorstellung, die auf den Bezug zu den Göttern verzichtet, liegt der Ursprung des Erzählens nicht im Abschied, sondern im Beginn. Und zwar ist das Erzählen in diesem Modell eine der ersten wichtigsten Formen von Gemeinschaftsbildung. Das heißt nicht nur: Die Erzählung konstruiert neben dem anwesenden oder abwesenden Autor die Gemeinschaft der Adressaten, die Familie, die Sippe, den Clan und so weiter am Ende so gewaltige und furchteinflößende "Erzählgemeinschaften" wie das Christentum, die Deutschen, die Anhänger von Rote Brause Leipzig, die Bild-Zeitungsleser und so weiter. In der Erzählung, die unter anderem auch ein Archiv der Sprache wie des Gesprochenen als work in progress darstellt, verknüpfen sich die Lebenswelten wie die Generationen, sodass aus dem materiellen Anderswo und Anderswann durch die Erzählung ein ideelles Gleichwo und Gleichwann wird.

Das Fatale am Erzählen ist indes, dass es zugleich der Gemeinschaftsbildung und der Individuation dient. Die Erzählung bildet nicht nur die Gemeinschaft, sondern stärkt auch das Individuum, das sich bis zu einem gewissen Grad von ihr lösen will. Die Erzählung mag es sein, die das Höhlenkind dazu bringt, der Höhle von Papa und Mama und dem Rest der Höhlenfamilie Adieu zu sagen, um jenes Gebirge zu überqueren, hinter dem Sonnenschein, Wasserläufe und Beutetiere im Überfluss vorhanden sind. Und in kleinerem Maßstab folgt dann später das bürgerliche Kind dem jeweils aktuellen Kara Ben Nemsi in die virtuelle Fremde, um der Enge seiner jeweils aktuellen Höhle zu entkommen. Kein Wunder, dass es ein fundamentalistisches Gebot gibt: Du sollst nicht erzählen!

Der Widerspruch, den wir in der magischen Erzählung vom Erzählen in der Anwesenheit beziehungsweise Abwesenheit der Götter beschrieben haben, wiederholt sich also auf einer sozialen, durchaus diesseitigen Ebene als Widerspruch zwischen Gemeinschaftsbildung und subjektiver Identität. Jede Erzählung gleicht insofern einer Flucht, als sie Dinge enthält, mit denen man verschmelzen will, und andere Dinge, von denen man sich partout trennen will. Schon in einer, zugegeben höchst vereinfachenden Modellierung einer mythischen Grunderzählung, nämlich dem Märchen, wie es Bruno Bettelheim sah, wird sie als Medium der Ablösung begriffen. Auch in einem aktuellen Folgeprodukt, sagen wir dem modernen Horrorfilm, lässt sich ziemlich genau unterscheiden, wie eine partielle und temporäre Erzählgemeinschaft gebildet wird, hauptsächlich um sich von etwas, zum Beispiel einem falschen Vertrauen, der Unterdrückung einer mehr oder minder blutigen Wahrheit zu trennen. Das klassische Bildungsbürgertum hat dafür natürlich gediegenere Erzählungen, etwa die von den Bürgerkindern, die sich durch die entsprechende Lektüre von Franz Kafka, Albert Camus oder Philipp Roth aus den Niederungen ihrer Klasse befreien.

Aber all das bedeutet nur Episoden zu einem umfassenden Widerspruch, dem zwischen dem gemeinschaftsbildenden und dem subjektivierenden Aspekt des Erzählens.

Im Erzählen haben wir unseren kognitiven und sozialen Erfahrungsraum überschritten, aber damit ist noch keineswegs klar, ob wir ihn damit erweitern oder verlassen, ob wir damit Heimat oder Einsamkeit erzeugt haben. Aus dieser Dynamik erklärt sich wohl auch, wie umstritten das Erzählen immer bleiben muss. Die nächste These ergibt sich daher aus diesem Widerspruch gleichsam automatisch:

Jedes Erzählen ist eine Funktion von Macht. Daher wird es immer Objekt von Zensur sein, gleichgültig ob diese Zensur von einer staatlichen Instanz ausgeübt wird, oder von hegemonialen Playern auf dem Markt der Bilder und Narrative.

Und das bedeutet, dass sich in jeder Erzählung nicht nur das Kollektive und das Subjektive begegnen, sondern auch das Affirmative und das Subversive. Anders gesagt: Wir werden immer versuchen, zu unterscheiden zwischen jener Erzählung, die eine Ordnung herzustellen unternimmt, und jener, die sie in Frage zu stellen unternimmt.

Unglücklicherweise aber reichen unsere analytischen Instrumente nie dazu aus, diese Frage eindeutig und hinreichend zu beantworten. Der Diskurs zu den Erzählungen hinkt den Erzählungen nicht nur hinterher - sieht man von vorauseilenden Verboten ab, er ist sozusagen zum ewigen Missverständnis verdammt.

Schließlich ist ja Erzählen genau das, was über den Diskurs hinausgeht. Wenn Jean-Luc Godard einmal gesagt hat, die einzig sinnvolle Kritik an einem Film sei ein anderer Film, so könnte man das wohl erweitern: Die einzige sinnvolle Kritik an einer Erzählung ist eine andere Erzählung.

Das heißt nun aber keineswegs, dass Diskurse zum Erzählen Nonsens wären. Ich vermute, dass es seit es das Erzählen gibt immer auch Idee des Erzählens, eine Kritik des Erzählens, Normen, Codes und Reflexionen geben haben muss. Denn Erzählen ist nur einerseits eine Funktion der Macht, es ist andererseits auch eine gesellschaftliche Produktivkraft, es dient der Erzeugung von Energie, Fantasie, geistiger Arbeit, kurz: Es dient dem, was in der gegenwärtigen Phase des Kapitalismus als Rohstoff schlechthin erscheint: Kreativität.

Nun könnte man also behaupten: Jedes Gesellschaftssystem erzeugt genau die Form des Erzählens, die ihr angemessen ist. Die klerikale Herrschaft erzeugt eine fortlaufende Erzählung der Fundamentalisierung, die feudalistische Herrschaft erzeugt eine Erzählung der Hierarchie und der Formvollendung, die nationalistische Herrschaft erzeugt die Erzählung von Ehre und Opfer, die Erzählung im demokratischen Kapitalismus erzeugt eine Erzählung, die einerseits Metapher der von der Demokratie garantierten Freiheit ist, und die andererseits als Ware auf einem Markt der Sinnproduktionen Metapher der jeweils neuesten Ausbeutungs- und Konsumverhältnisse ist.

Aber das ist höchstens die halbe Wahrheit. Denn jede Erzählung gibt ja nicht nur wieder, was ist, sondern auch und gerade, was fehlt. Wenn man sie wie einen kollektiven Traum ansieht, dann ist die Erzählung ein Mittel, mit den Parametern der Wirklichkeit zurechtzukommen, zugleich aber auch Wünsche und Ängste zu formulieren, die über sie hinausreichen. Oder, da wir es durchaus mit einer nach allen Seiten offenen Form zu tun haben, kann Erzählen auch ein Mittel sein, sich den unerwünschten Modernisierungen und anderen Zumutungen zu verweigern.

Und da haben wir den nächsten Widerspruch des Erzählens, der uns direkt in unsere mediale Gegenwart führt: Wenn Erzählung, egal welchen literarischen und subjektiven Wert wir ihr zusprechen, zugleich das politisch-kulturelle Projekt von Demokratie und Liberalität und das ökonomisch-ästhetische Projekt der Verwandlung der Welt in einen Waren- und Finanzzyklus ausdrücken muss, gerät sie schon wieder in Widerspruch zu sich selbst.

So lautet also die nächste steile These:

Jede Erzählung - selbst jene, die so sehr Massenprodukt ist, dass sie durchaus von einer Maschine erzeugt werden kann - ist um in sich selbst unauflösliche Widersprüche aufgebaut. Wenn sie eine gewisse Geltung gewonnen hat, durch Akte der Zuschreibung, Kritik und Reflexion, erzeugt sie ein unaufhörliches, diskursives Kreisen. Wir werden nie aufhören, über die Odyssee, Kafkas Schloss, den Mann ohne Eigenschaften oder auch die tollsten Geschichten von Donald Duck nachzudenken, auf der Suche nach einem inneren Geheimnis.

Und damit sind wir beim nächsten Widerspruch des Erzählens, und der ist nicht minder skandalös. Die Aufgabe jeder Erzählung besteht einerseits darin, etwas zu offenbaren - und sei es meinen geheimen Wunsch, die Welt würde endlich und drastisch von den Zombies übernommen - und etwas zu verbergen - was könnte eigentlich mit den Zombies überhaupt gemeint sein?

In der Erzählung verbergen sich nicht nur Autorinnen und Autoren, die sich nun eben in ihren Texten zum Beispiel mit den anderen Menschen verbinden möchten und sich zugleich von ihnen distanzieren. Es können sich auch die Adressaten in ihnen verbergen. Und in den aktuellen, von Massenmedien zu sozialen Netzwerken changierenden Formen, wird die Unterscheidung zwischen beiden ja ohnehin prekär. So wie es beinahe unmöglich erscheint, die Verwendung von Zeichen noch einigermaßen verlässlich in die Bestandteile Sprache und Bild zu sortieren.

Aus der Trennung von Sprache und Bild in mythischer Vorzeit entwickelten sich verschiedene Kulturen, die einen mehr sprach-, die anderen mehr bildorientiert. Aus Gründen, die selber wiederum etliche Erzählungen generieren, scheinen die monotheistischen Religionen eine Tendenz zur Bilderfeindlichkeit entwickelt zu haben, was sich sodann auch von der Religion auf die Wissenschaft übertragen habe.

Entscheidend aber sei eine klare Trennung der beiden Codes, des linearen, logischen Codes der Sprache und des assoziativen, gesamtheitlich-sinnlichen Codes des Bildes, von der noch ein moderner Medientheoretiker wie Vilém Flusser ausgeht. Und was geschah, das war nicht nur die wachsende Verunreinigung und Vermischung der beiden Codes, sondern ein ausgesprochen problematischer Siegeszug des Visuellen gegenüber dem Sprachlichen. Verantwortlich dafür wurden gewisse plot points gemacht, die den Namen Iconic Turns bekamen. Drei große sozusagen tragische Höhepunkte dieser Iconic Turns wurden dann ausgemacht:

1. Der erste Iconic Turn, wenngleich noch vor Entwicklung des Begriffs, liegt in der Entwicklung der industriellen Massenkultur, der Unterhaltung, der Popkultur. Die Sensationspresse, die Comics, die Filme aus den Traumfabriken à la Hollywood, die Werbung, die Vaudeville-Theater, die Propaganda, die illustrierte Kolportage-Literatur, kurzum all das an Erzählung, das sich nicht an ein traditionell gebildetes bürgerliches Publikum wandte, entsprach bereits einer Unterwerfung des Textes unter das Bild - und in der erwähnten deutschen, nun ja, Zeitung war das Programm schließlich schon im Titel ausgedrückt. In den Vereinigten Staaten von Amerika, die damals, am Ende des 19. Jahrhunderts, ein Einwanderungsland mit einer Einwandererkultur waren, schienen diese hybriden Formen vor allem auf ein Publikum zu zielen, das noch nicht in einer gemeinsamen Sprache, aber eben auch noch nicht in einer Erzählgemeinschaft angekommen war. In Europa im allgemeinen, aber ganz besonders in Deutschland, war der erste Iconic Turn als kultureller Import Teil eines Kultur- und Generationenbruchs.
2. Der zweite Iconic Turn, der dann auch diesen Namen generierte, vollzog sich in den 80er-Jahren des vorigen Jahrhunderts. Er beschreibt nun nicht allein eine Welle der Ikonografisierung der Kommunikation, sondern auch schon eine diskursive, eine wissenschaftliche Reaktion darauf. Einerseits wurden Bilder immer mehr in den Rang eines legitimierten und verlässlichen Dokuments erhoben - so etwa setzten sich in der Medizin die sogenannten "bildgebenden Verfahren" durch - und andererseits erschien eine Bildwissenschaft auf dem Plan, die für sich in Anspruch nahm, so sehr zum Wesentlichen vorzudringen wie es vordem die Sprachwissenschaft getan zu haben meinte. Es ging, auch und gerade was das Erzählen anbelangt, um eine "Wende zum Bild", aber paradoxerweise barg diese zweite ikonografische Wende keine wirkliche Liebe zum Bild, sondern eher ein großes Erschrecken. Ein Schlüsselbegriff war die sogenannte "Bildgläubigkeit", mit der wir uns in der Praxis von Berichterstattung, Information und Repräsentation noch heute herumschlagen. Auf eine Kultur, bei der man nur glaubt, was Wort geworden ist, weil das Wort im Anfang war, schien da eine Kultur zu folgen, in der man nur glaubt, was man als Bild vor Augen hat, und in der nur das Bild beanspruchen darf, Wirklichkeit wiederzugeben. Im Positiven wie im Negativen wurde dem Bild und dem Bildhaften alle Verantwortung übertragen. Entsprechend groß mussten die Enttäuschungen und Krisen ausfallen.
3. Der dritte Iconic Turn wurde durch die rasante Entwicklung der Digitalisierung und damit zugleich einer Inflation und einer grenzenlosen Produktivität bei der Bildherstellung initiiert. An der Oberfläche mochte der Iconic Turn der Digitalisierung eine Art Fortsetzung und Erfüllung des vorherigen Iconic Turn gewesen sein, aber was die Bildgläubigkeit anbelangt, enthielt sie das exakte Gegenteil, nämlich eine neue Trennung von Bild und Wirklichkeit. Das Bild hat zwar grenzenlose Möglichkeiten errungen und es bewegt sich in Echtzeit um die Welt, aber als Nachweis des Wirklichen taugt es kaum noch. Die virtuelle Wirklichkeit, die "enhanced reality", die vollständige "suspension of disbelief" für den Augenblick, in dem man das Effektbild goutiert, generierten eine völlig neue Bildkultur.

Nach den drei großen ikonografischen Wenden, die sich möglicherweise viel komplizierter und widersprüchlicher abgespielt haben als in unserer kleinen Erzählung, und den immer neuen, schließlich auch dreidimensionalen Verknüpfungen von Sprach- und Bildanteilen, leidet die Menschheit, vor allem in den industrialisierten Zentren und in den sogenannten Schwellenländern, an einem erheblichen narrativen Überschuss. Es wird sehr viel mehr erzählt, als es Wirklichkeiten gibt. Schlimmer: Wenn das Erzählen einst begonnen hat, um über den begrenzten Erfahrungs- und Wahrnehmungsraum hinauszugelangen, scheint es nun das Mittel, sich den Zumutungen, Widersprüchen und der Komplexität dieser primären Räume zu entziehen. Allenthalben wird der Verlust der großen Erzählung beklagt, die einer Gemeinschaft, ja vielleicht der Menschheit als ganzes, wer weiß, Legitimation und Zielsetzung verheißt. Stattdessen, so scheint es, vermag der Mensch der digitalen Kultur für sich in einer perfekt auf ihn zugeschnittenen, subjektiven Erzählung zu leben, in einem Supermarkt der Bilderzählungen.

Was hat sich verändert? Was ist gleich geblieben? Natürlich sind wir berauscht von den neuen technischen Möglichkeiten des Erzählens. Was kann man nicht alles erleben, wenn man sich eine Datenbrille aufsetzt, Datenhandschuhe und einen Datenanzug benutzt und sich die entsprechenden Kopfhörer überzieht und dann, wie man das so macht, sich die entsprechenden Programme herunterlädt: Wenn wir Subjektivierung des Erzählens sozusagen als inneres Ziel der ständigen Entwicklung angesehen haben, dann können wir in der Tat die Nähe einer wirklichen Revolution konstatieren: Der Mensch, der nicht mehr Konsument und Adressat einer Bildererzählung ist, sondern buchstäblich in sie eintaucht, Teil von ihr wird, so wie es mit der entfesselten Kamera des Friedrich Wilhelm Murnau begonnen haben mag und wie es sich im Holodeck auf dem Raumschiff Enterprise erfüllt, wird er selber Teil der Erzählung.

Aber was wird erzählt? Würden wir per Zeitreise mit unseren populären Bildererzählungen im Gepäck sagen wir ins Jahr 1955 zurück reisen und einem Kinozuschauer präsentieren, was wir uns gerade in unseren diversen Bildererzählungsmaschinen zu Gemüte führen, dann würde der vielleicht über Auflösung und Effekt staunen, mehr noch aber wohl darüber, wie wenig sich geändert hat. Wahrscheinlich wäre seine Reaktion: "Was? Ihr erzählt ja immer noch den gleichen Scheiß wie zu meiner Zeit. Nicht einmal in der Science Fiction und in der Fantasy ist euch irgendwas eingefallen, das nicht schon hundertmal erzählt worden wäre."

Jede Erzählung, und vor allem die digital avancierte Bilderzählung, kann die Grenzen von Raum, Zeit und Subjekt überschreiten. Aber sie kann nicht die Grenzen des allgemeinen Diskurses, des Wissens, der Verständigung und des Machtflusses überschreiten. Und sie kann dies umso weniger, als sie Teil des Kreislaufes von Produkt, Profit, Vermarktung und, nicht zuletzt, Entsorgung ist - als ikonografisch-narrativer Giftmüll sozusagen.

Auch diese Beobachtung ist natürlich ungenau und ungerecht. Denn trotz dieser Beharrung auf Motiven, die ewig wiederzukehren scheinen, weil sie Grundbedürfnissen entsprechen, weil man Erzählen auch als Lebensmittel und als Überlebensmittel begreifen kann, ist einer Reihe von Autoren und Autorinnen bewusst, dass wir ein Ende des Erzählens im allgemeinen und des Erzählens in Bildern im besonderen erreicht haben, und das es gilt dieses Ende zu behandeln. Das ist nun keine besonders apokalyptische Fantasie, denn das Erzählen hat in seiner Geschichte schon oft ein solches Ende erreicht, in der Moderne zum Beispiel durch eine Bewegung von der Erzählung zum Text, der wiederum auf zwei Extreme hin steuerte, auf ein Werk, das schon in sich hat, dass es niemals abgeschlossen werden kann, wie bei Kafka oder Musil, oder auf ein Werk, das auf Selbstvernichtung und Verschwinden hin arbeitet, auf dieses viel zitierte leere weiße Blatt als Endprodukt der modernen Literatur.

Könnten wir von einem neuen Ende des Erzählens in einer rigiden Vermischung mit dem Erleben von Wirklichkeit - oder "Reality" - sprechen; hier ist Erzählen alles und nichts zugleich, weil es kein Anderswo, kein Anderswann, kein Anderswie und kein Anderswer mehr gibt. Statt einen gemeinsamen Erfahrungs- und Wahrnehmungsbereich zu bewohnen, den wir mithilfe des Erzählens erweitern oder überschreiten können, sind wir zu Bewohnern eines gemeinsamen Erzähl- und Bildraumes geworden, die sich nur mit der Hilfe von gewaltsamen Begegnungen mit dem Wirklichen daraus befreien können. Auch dafür haben wir längst Erzählungen gefunden, in 1984, in Strange Days, in Matrix und so weiter.

Haben also die Erzählmaschinen so viel Macht akkumuliert, dass sie die Wirklichkeit okkupieren konnten? Oder verhält es sich genau umgekehrt, nämlich dass sich wirkliche Machtverhältnisse in diesen Maschinen realisieren? Hat, mit anderen Worten, die Wirklichkeit vor der Erzählung, oder die Erzählung vor der Wirklichkeit kapituliert?

Natürlich ist auch dies nichts anderes als der Beginn einer neuen Erzählung. Sie handelt von kleinen, subversiven Gruppen, die Simulation und Reality mit den Waffen von Sprache und Bild angreifen oder unterwandern und nicht auf das Marktgeschrei vom neuen Erzählen hereinfallen. Denn eben dieses Projekt, die Trennung, aber auch die dialektische Einheit von Bild und Sprache aufzuheben zugunsten einer Metasprache der Zeichen - Bilder, die sich wie Texte verhalten und Texte, die nur Bilder sein wollen - droht uns ein enormes Potenzial zu rauben: Das Bild, das mehr ist als die Zeichen, die es enthält und die es bildet, und der Text, der mehr ist als die Bedeutung, die er generiert.

Das Ziel eines wirklich neuen Erzählens wäre es, dass sich Sprache und Bild gegenseitig befreien, statt sich wechselseitig zu kontrollieren und zu domestizieren. Für den Augenblick aber wäre schon viel geholfen, statt nach technischer Perfektion, nach der subversiven Wahrheit des mehr oder weniger neuen Erzählens zu fahnden. Nach dem Punkt, wo sie freiwillig oder nicht, offenbart: Es gibt es noch, das Anderswann, das Anderswer und das Anderswie, für das das Erzählen einst erfunden wurde.