Ein Extrembeispiel: die Texte von Gertrude Stein. Sie hat sich viel mit Sprache beschäftigt und der Leser hat bei ihr oft den Eindruck, dass sich die Sätze in erster Linie um sich selbst drehen. Doch auch ihre unkonventionelle, sprach- statt inhaltsbasierte Herangehensweise funktioniert und schafft einen neuen Erzähl- und damit Erfahrungsraum.

Dass Spannung nicht nur durch handlungsgeleitete Erzählformen erzeugt werden kann, zeigt auch das Spiel mancher Texte mit dem Erzählgegenstand: Denn ein Text kann den Blickwinkel auch über die eigene Erzählung hinaus erweitern und Dinge erzählen, die weder mit der eigentlichen Handlung etwas zu tun haben noch im Text ganz entschlüsselt werden. Dadurch schafft ein Text seinen ganz eigenen Kontext. Ähnlich verfährt auch Gertrude Stein, von deren Vorlesung über Narration aus dem Jahr 1935 sich Frank Witzel inspirieren lässt. Bei ihr verschwimmt die Grenze zwischen Sachtext und Erzählung, ihre Texte verweigern sich jeder Gattungsbezeichnung.

1935 besuchte Gertrude Stein die USA und hielt an der University of Chicago vier Vorlesungen zum Thema "Narration". "Das Narrativ", so beginnt sie ihre vierte Vorlesung, "beschäftigt sich mit dem, was die ganze Zeit geschieht, Geschichte beschäftigt sich mit dem was von Zeit zu Zeit geschieht. Und das ist womöglich das, um was es bei Geschichte geht und das ist das, um was es womöglich beim Narrativ geht."

Könnte ich dem Vorbild Gertrude Steins folgen, gäbe es keinen formalen Unterschied zwischen meinem literarischen Schreiben und meinem Sprechen über dieses Schreiben. Gertrude Steins Texte bewegen ihr Thema von einem Wort zum anderen, von einem Satz zum nächsten, umkreisen es, legen es ab, greifen es wieder auf, um sich scheinbar etwas ganz anderem zuzuwenden, wobei sie ihr Thema tatsächlich nie aus den Augen verlieren, sondern sich immer weiter einverleiben, bis nur noch dieses Thema, sei es die Beschreibung eines Gegenstandes oder einer Person, sei es das Reflektieren über das Schreiben oder das meditative In-sich-Hineinhorchen existiert und nichts anderes: kein Außerhalb, keine Realität, nichts, auf das sich diese Texte noch beziehen können.

Auch das, was wir üblicherweise mit einer Erzählung verbinden, das Fortschreiten einer Handlung in einer imaginierten Zeit durch einen imaginierten Raum, scheint in den Arbeiten Gertrude Steins nur schwerlich auffindbar, weshalb es umso interessanter ist, dass gerade sie die Narration zum Inhalt ihrer Vorlesungen machte.

"Wenn du eine Geschichte sehr gut erzählst, wie erzählst du sie, und wenn du sie nicht sehr gut erzählst, wenn du sie überhaupt nicht gut erzählst, wie erzählst du sie."

Gertrude Stein fragt nicht, ob uns eine Geschichte plausibel oder gut erzählt erscheint, sondern interessiert sich dafür, wie eine Geschichte erzählt wird, denn auch eine Geschichte, die nicht gut erzählt wird, überhaupt nicht gut erzählt wird, wird ja dennoch erzählt - so wie auch schlechte Kunst, nach den Worten Marcel Duchamps, immer noch Kunst ist.

Wenn ich versuche, Gertrude Stein zu verstehen und das, was ich schreibe, das was ich sage, vorbereitet sage, sodass es näher am Schreiben ist als am Sprechen, nicht auf ein vorgegebenes Ziel hin ausrichte, etwa um eine bestimmte Wirkung zu erzielen, wenn ich also nicht versuche, einen guten Vortrag zu halten, sondern in der Zeit, die mir für diesen Vortrag zur Verfügung steht, ein oder zwei Gedanken zu entwickeln, dann kann diese Reflexion gleichzeitig auch Narration sein, weil sie den Vorgang des Denkens miterzählt und nicht vorgibt, außerhalb des Schreibens stattzufinden. Ich stelle mich nicht außerhalb des Textes, um etwas zu bewirken, sondern ich bleibe im Text, um zu sehen, was er in mir bewirkt. Es ist, kurz gesagt, nicht Form und Inhalt, zum Beispiel das Erzählen einerseits und das Schreiben über dieses Erzählen andererseits, durch die sich Texte grundsätzlich unterscheiden, sondern der Ansatz, aus dem heraus ich einen Text verfasse: Will ich darstellen, was ich zu wissen meine, oder herausfinden, was ich tatsächlich weiß? - wobei dieses Wissen kein Wissen im üblichen Sinne ist, nichts, was sich exakt benennen ließe, da ich es sonst nicht erst in Erfahrung bringen müsste; es ist vielmehr etwas, das sich auf unterschiedlichen Ebenen abspielt und sich einem eindeutigen Zugriff verweigert.

Meist wird das Erzählen, obwohl ursprünglich eine Bezeichnung für die mündliche Weitergabe einer Geschichte oder eines Ereignisses, mit dem gleichgesetzt, was Autorinnen und Schriftsteller an ihrem Schreibtisch tun: ein in der Regel unhörbarer Prozess, in dem sich ein Narrativ entwickelt, das anschließend gelesen oder zu Gehör gebracht wird. So druckreif jemand auch sprechen mag, auf eine bestimmte Art und Weise unterscheiden sich die gesprochenen Sätze immer von geschriebenen, unterscheidet sich vor allem unsere Wahrnehmung von Geschriebenem und frei Gesprochenem. Was etwa befähigt uns dazu, bei einer freien Rede, unvollständige Sätze, mangelhafte Verknüpfungen, eine bunt durchmischte Satzstellung, die mehr dem Gedankenfluss als einer Syntax folgt, zu verstehen, während uns Texte, die den scheinbar vorgeschriebenen Weg des Erzählens verlassen, oft nachhaltig irritieren?

Als in der Mitte des 16. Jahrhunderts in der Folge der spanischen Kolonialisierung der Anden auch eine ganze Reihe Historiker und Ethnologen nach Südamerika kam, um dort die Gebräuche und Sitten der Einwohner zu studieren, stießen sie auf Kulturen, die keine Schrift im westlichen Verständnis kannten, wohl aber eine Tradition der mündlichen Überlieferung. In vielen Aufzeichnungen der spanischen Forscher findet sich das Bekenntnis, die ausufernden Erzählungen der Ureinwohner nicht schriftlich fixieren zu können, weil diese Erzählungen zu zahlreich, zu lang, vor allem zu vielschichtig seien. Die Forscher fühlten sich überfordert, ahnten aber gleichzeitig, dass diese andere Kultur des Erzählens die eigene Kultur infrage stellte, weshalb sie ihre Ablehnung, diese mündlichen Erzählungen zu notieren, mit der Aussage rechtfertigten, diese Erzählungen seien es nicht wert, festgehalten zu werden. Bei allem wissenschaftlichen Interesse konnten sich diese Forscher nicht eingestehen, dass die Schriftkultur, aus der sie stammten, eine ganz spezifische Form des Erzählens ausgeformt hatte, die vor der Kultur des Gesprochenen kapitulieren musste. Ähnlich etwa wie die westliche Notenschrift, die nützlich ist, um komplexe Harmonien und polyphone Stimmführungen zu notieren, jedoch bei komplizierteren, schon gar außereuropäischen Rhythmen versagt. Gertrude Stein, um bei dem Beispiel Rhythmus zu bleiben, wandte sich in ihrer Schreibweise vor allem dem Sprachrhythmus zu und entwickelte daraus ihre eigene Form des Erzählens. Doch wenn mündliche Mitteilung immer auch Mitteilung innerhalb einer ganz konkreten Situation an jemanden ganz Bestimmten bedeutet, so verweigern die auf Klang und Rhythmus insistierenden Texte Gertrude Steins die Zuordnung eines konkreten Kontextes oder eines konkreten Adressaten, denn sie zielen auf das Überpersönliche. Die Sätze Gertrude Steins scheinen sich auf der Stelle zu bewegen, scheinen mit einer geringen Anzahl von Wörtern auszukommen, scheinen sich mit Wiederholungen und höchstens minimalistischen Veränderungen zu begnügen, und doch - oder gerade deshalb - sind es Sätze, die ich noch nie zuvor gelesen habe, Verknüpfungen, die aus der Sprache etwas herauslocken, das bislang noch ungesagt war. Die narrative Bewegung, wenn es eine Bewegung gibt, ist eine bohrende, eine sich durch die Bedeutungsebenen hindurchfräsende, eine Bewegung, die sich nicht davor fürchtet, zurückzukehren und noch einmal zu beginnen, es noch einmal zu sagen, weil das Noch-einmal-Gesagte in seinem Noch‑einmal-Gesagtsein eine andere Wirkung entfaltet, als wäre es nur einmal gesagt.

Gertrude Stein, die sagte, dass sie mit ihren Texten, das 19. Jahrhundert erledigt, sie diesem Jahrhundert wie ein Gangster das Licht ausgeknipst hat, weil sie, Gertrude Stein, in allem, was sie tat, das 20. Jahrhundert verkörperte. Gertrude Stein, die bei dem Psychologen William James studierte, das Studium abbrach, nach Paris ging und dort schrieb, als würde sie, ähnlich wie Samuel Beckett, eine neue Sprache lernen, verkörperte unter anderem das, was Gilles Deleuze sehr blumig die "Überlegenheit der angloamerikanischen Literatur" nannte: "Aufbrechen, sich davonmachen heißt, eine Linie ziehen. Der höchste Gegenstand der Literatur ist, nach D.H. Lawrence ‚Weggehen, weggehen, aufbrechen, den Horizont überschreiten in ein anderes Leben‘." Gertrude Stein hatte mehrere Leben, nicht nur eins in Amerika und eins in Frankreich, nicht nur das als Frau und das als Frau einer anderen Frau, das als Jüdin, das als Fremde, als Expatriotin, sondern vor allem das als individuelle Innovatorin des Schreibens.

Drei Leben heißt eines der frühen Bücher Gertrude Steins, ein Buch, das für sie selbst sehr wichtig war, ein Buch, das ihr ehemaliger Professor, James, nicht nur las, sondern mit Randnotizen versah, die er ihr nach seinem Tod zukommen ließ. Die Literatur, für die Gertrude Stein stand, ließ Deleuze der Meinung sein, dass in den USA kein Bedarf für die Philosophie als "spezialisierter Einrichtung" besteht, weil die Romane selbst das Schreiben zu einem "Vorgang des Denkens" machen, der das Philosophieren ersetzt.

Und wir, 100 Jahre später, mit was werden wir dem 20. Jahrhundert das Licht ausknipsen? Oder müssen wir uns eingestehen, dass wir ästhetisch wieder zu einem 19. Jahrhundert geworden sind, die Uhr sich gerade rückwärts dreht? Dass wir uns eine Zeit geschaffen haben, die von einem geordneten, spezialisierten, keinesfalls überbordenden, vor allem nichts mehr wagenden Denken regiert wird, das die alten Formen zurückholt, das einlullende Erzählen reaktiviert, das Belehrende und Unterhaltende, mit dem wir uns von den nervigen Experimenten des 20. Jahrhunderts, diesen unnötigen Sperenzchen der Moderne, endlich erholen können und von diesem beständig an uns nagenden Anspruch befreien, das Leben mit der Kunst verknüpfen zu wollen, die Kunst zu einer Lebensform zu machen, in der eine "nicht-persönliche Kraft" zur Wirkung gelangt, wie Deleuze sagen würde?

"Ein Narrativ ist, was irgendjemand auf irgendeine Art über irgendwas zu sagen hat, das geschehen kann, geschehen ist oder auf irgendeine Art geschehen wird." Das ist eine von Gertrude Steins Thesen, die sie in ihren Vorlesungen über Narration entwickelte. Scheinbar naiv, beinahe selbstverständlich, sind diese Aussagen bei genauerem Hinsehen alles andere als das, denn sie widersprechen dem, was wir allgemein und wahrscheinlich unwillkürlich, zumindest nicht bewusst durchdacht, unter Narration verstehen. Wir wollen auf die ein oder andere Art unterhalten werden oder, das ist das Erbe dessen, was man einmal Bildungsbürgertum nannte, etwas lernen. Wenn wir etwas lernen, dann muss es nicht zwangsläufig unterhaltend sein, und wenn etwas unterhaltend ist, müssen wir nicht unbedingt etwas lernen. Wenn aber beides zusammenkommt, wir auf unterhaltsame Weise etwas lernen, dann sind wir vor Glück ganz aus dem Häuschen.

Wir stehen vor dem Dilemma, dass wir heute, im 21. Jahrhundert, alles bereits zu kennen meinen. Das Neue ist nicht mehr neu. Es war schon einmal da. Mindestens einmal. Die Hoffnung, Avantgarde könnte Mainstream werden, um den Weg zu bereiten für eine neue Avantgarde und immer so weiter, hat sich nicht erfüllt.

"Melanctha vergaß beinahe ihren Vater zu hassen, so stark war ihr Interesse an der Kraft, die sie in sich spürte", schreibt Gertrude Stein in einer der drei Geschichten in Drei Leben, und bereits dieser Satz erinnert uns daran, dass vielleicht doch noch nicht alles erzählt ist, weil wir bislang und bis jetzt, ob wir wollen oder nicht, innerhalb einer patriarchalen Kultur erzählen, die in einer entsprechenden Sprache womöglich immer wieder nur Variationen über den Namen des Vaters produziert und das Lineare im Leben und in der Narration als unabdingbar präsentiert. Gertrude Stein kündigt mit ihrer Figur Melanctha bereits 1909 die Relation zu den Vereinbarungen dieses Systems auf. Melanctha vergisst "beinahe" den Vater zu hassen, das heißt sie vergisst den Hass nicht völlig, denn dazu wäre es noch zu früh, aber sie ist nicht in dem Hass gefangen, nicht in der Relation eingekerkert, die sie bestimmt, egal, ob sie sich ab- oder zuwendet, sondern spürt ihre eigene Kraft.

Für Maurice Blanchot bestand die Geburt der Literatur in der Bewegung von der ersten zur dritten Person, etwas, das immer wieder in seinen Texten auftaucht, besonders dann, wenn er versucht, sich der Schilderung des Nicht-Schilderbaren zu nähern, dem Tod, der Autothanatographie. Aber auch hier in dieser Bewegung gegen die Grenzen des Sagbaren, in der schreibenden Bewegung, die sich immer wieder dem Verstummen aussetzt, dem Verschwinden, findet der Name des Vaters seinen Ausdruck, denn es ist immer eine Bewegung vom Ich zum Er - nicht vom Ich zum Er, Sie, Es - , in der eine Auflösung der festgeschriebenen Zuteilungen stattfindet, und diese Auflösung gilt in diesem Moment nur für den Autor, der stirbt, um sein Geschlecht als unauflösbare Prämisse zu hinterlassen.

Auch dagegen schrieb Gertrude Stein an, und weil ihr Schreiben sich auch immer selbst thematisierte, hinterließ sie unter anderem ein umfangreiches Buch mit dem Titel How to Write. Finden sich dort womöglich Hinweise, wie man "anders" schreiben kann?

"Denk an einen Satz.
Es ist völlig in Ordnung an einen Satz zu denken.
Er wird nicht es ist völlig in Ordnung an einen Satz zu denken.
Wird Wind Wolle. Auf Nachfrage.
Jetzt denke ganz genau. Ein Satz mag das sein was sie sagten. Es mag nicht das sein für was sie danken."

Erfüllen solche Sätze die Erwartungen, die durch den Titel in uns geweckt wurden? Ich frage mich, ob die Buchgestalterin den Namen der Autorin auf dem Umschlag bewusst nicht über den Titel des Buches gesetzt hat, sondern darunter, sodass man lesen kann How to Write Gertrude Stein. Ist es überhaupt möglich, das Schreiben zu lernen, also etwas zu lernen, von dem man doch gerade nicht weiß, und bestenfalls immer weiter nicht weiß, was es ist, weil es sich erst im Moment des Vorgangs selbst, dem Geschriebenwerden, entwickelt? Können wir in dem Buch How to Write von Gertrude Stein letztlich nur erfahren wie Gertrude Stein schrieb, und vielleicht noch nicht einmal das? Oder erfahren wir nicht gerade durch die konsequente Verweigerung einer Antwort mehr über das Schreiben, als wenn wir Sätze über das Schreiben lesen würden, die allgemein gehalten doch nicht auf uns zutreffen?

Gertrude Stein beharrt in ihren Texten auf den Texten selbst, lässt die Texte auf sich selbst beharren und lässt uns damit erfahren, dass es kein Außerhalb des Textes gibt.

"Ich glaube, dass die Person, die schreibt, keine Idee von einem Buch hat, dass ihre Hände leer sind, ihr Kopf leer, und dass sie von diesem Abenteuer des Buches nur das trockene, nackte Schreiben kennt, ohne Zukunft, ohne Echo, fern, mit den eisernen Grundregeln: Orthographie, Sinn." Das schreibt Marguerite Duras 60 Jahre nach Gertrude Stein. Während Gertrude Stein immer das Unpersönliche, vielmehr Überpersönliche betonte, setzte sich Marguerite Duras ihr Leben lang mit der eigenen Biografie, der eigenen Empfindung, der Herausarbeitung des Individuellen auseinander. Gertrude Stein schrieb Jedermanns Autobiographie, die mit den Sätzen beginnt: "Alice B. Toklas schrieb die ihre und von jetzt an schreibt jeder seine eigene. Alice B. Toklas sagt und wenn sie nur alle ihre so schreiben wie sie die ihre." Das klingt einleuchtend. Aber wir wissen, dass nicht Alice B. Toklas ihre Autobiographie schrieb, sondern Gertrude Stein ein Buch, das den Titel trägt Die Autobiographie von Alice B. Toklas. Weist Gertrude Stein damit nicht in eine ähnliche Richtung wie gerade einmal vier Jahre zuvor René Magritte mit seinem sprichwörtlichen Bild Ceci n'est pas une pipe? Beide gleichermaßen vergeblich, könnte man meinen, denn nach 90 weiteren Jahren fragen wir uns immer noch, was ein Bild darstellen soll oder von was eine Erzählung handelt. Im Unterschied zur Autorin, die keine Idee von einem Text hat, haben wir alle möglichen Ideen und verwechseln nicht nur Titel und Inhalt, sondern auch Erzählerin und Verfasserin.

Eine der Fragen, die ich mir stelle, die ich mir unter anderem stelle, wenn ich über das Schreiben nachdenke, lautet: Wie könnte eine literarische Entsprechung des Pfeifen-Bildes von Magritte aussehen?

Immer wieder gab es Ansätze, in der Literatur etwas Ähnliches zu versuchen, außer den bereits von mir ausführlich benannten Versuchen Gertrude Steins, konzeptionelle Ansätze wie etwa die der konkreten Poesie, spielerische wie die von Oulipo und weitere unzählige, von Joyce bis Heißenbüttel, die darauf hinzuweisen versuchten, dass sich die künstlerische Sprache dem Funktionieren der Alltagssprache verweigert und nicht auf eine Realität verweist oder gar versucht, eine Realität abzubilden. Das führte oft zu einer beinahe gleichzeitigen Verweigerung von Narration. Mich aber interessiert vor allem die Narration, mich interessiert, wie ich erzählen kann, ohne die Erzählung an eine Realität zu koppeln, ohne in die Zwänge eines Vorverständnisses von Realität zu geraten, eines Vorverständnisses, das auf fragwürdigen Prämissen beruht, nämlich auf Annahmen eines soliden Raums und einer sich linear entwickelnden Zeit. Ähnlich wie Magritte, der sich in seiner Malerei gegen die Malerei wandte und den man doch auch als reinen Maler betrachten könnte, beinahe als Maler im klassischen Sinn, interessiert mich die Erzählung, die sich gegen die Erzählung wendet und doch als Erzählung funktioniert.

Gertrude Stein ist dem in ihrem Schreiben sehr nah gekommen, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Clarice Lispector, Kathy Acker wären weitere Beispiele, und es ist kein Zufall, dass ich an dieser Stelle diese Frauen aufzähle, denn ihre Formen des Schreibens, so sehr voneinander unterschieden sie auch sein mögen, wenden sich auch gegen eine männlich dominierte "Ordnung der Dinge", die meint, die Hierarchie des Genitivs sei dem Nebeneinander von "Wörtern und Dingen" überlegen und nicht ganz unbegründet befürchtet, ein gleichberechtigtes Nebeneinander könne ein Chaos generieren, in dem eingefahrene Machtpositionen womöglich ihre Bedeutung verlieren.

So ist es wohl auch kein Zufall, dass sich nach Erscheinen von Gertrude Steins Autobiographie von Alice B. Toklas fünf Männer zu Wort meldeten, um, wie sie selbst sagten, "Zeugnis gegen Gertrude Stein abzulegen." Es sind dies Henri Matisse, Georges Braque, Tristan Tzara, André Salmon und Eugene Jolas. Erschreckend ist nicht nur der Ton, in dem sie meinen, Gertrude Stein in ihre Schranken weisen zu müssen, erschreckend ist für mich vor allem die völlige Blindheit gegenüber Steins Versuch, auf literarischem Gebiet genau das zu tun, was einige von ihnen - Braque, Matisse - gleichzeitig in der bildenden Kunst versuchten, nämlich das Spektrum der Darstellung von der Realität zu lösen und die Darstellung selbst in den Mittelpunkt zu stellen. Erschreckend, denn wenn noch nicht einmal Künstler, die sich mit ähnlichen Problematiken auseinandersetzen, fähig zu sein scheinen, einen simplen gedanklichen Transfer von einer Gattung zur anderen zu vollziehen, wie schwer mag es erst für diejenigen sein, die sich als laienhafte Rezipienten dem Thema zu nähern versuchen? Tatsächlich stoßen wir hier auf den Haken der Moderne, die vor allem eine Moderne der Männer war, oft nicht nur mit Blindheit gegenüber der weiblichen Avantgarde geschlagen, sondern von männlichen Vorurteilen regiert. So ist die gegen Gertrude Stein vorgebrachte Argumentation vor allem eine ad hominem, genauer ad feminem. Georges Braque etwa beginnt seine Einlassung mit der Feststellung: "Fräulein Stein verstand nichts von dem, was um sie herum geschah", bemängelt in der Folge Gertrude Steins mangelnde Französischkenntnisse und hält ihre Arbeiten für Klatsch und Tratsch. Henri Matisse ist sich nicht zu schade, Seite um Seite Details aufzulisten, die in der Autobiographie von Alice B. Toklas angeblich falsch dargestellt werden, und der Herausgeber dieser Sammlung von Anklagen, Eugene Jolas, beendet seine Einführung mit den Worten: "Die Autobiographie von Alice B. Toklas wird in ihrem hohlen, oberflächlichen Bohemianismus und ihrer egozentrischen Verzerrung eines Tages vielleicht Symbol jener Dekadenz sein, die über der gegenwärtigen Literatur schwebt." Doch allein der Beitrag Tristan Tzaras wäre einmal Wert, genauer analysiert zu werden, da sich hier ein Künstler, der die Provokation der Bourgeoisie und die revolutionäre Radikalität des künstlerischen Ausdrucks beständig im Mund führte, als spießiger Papiertiger entpuppt, der zuerst Gertrude Steins Schreiben als "Baby-Stil" und den Charakter der Autorin als "klinischen Fall von Größenwahn" charakterisiert, um sich anschließend in pathetische Verlautbarungsphrasen über die Welt der Kunst zu flüchten. Wir erinnern uns: Tzara war Gründungsmitglied der Bürgerschreck-Bewegung Dada, aber manchmal ist nichts erschreckender für einen Bürgerschreck als eine eigensinnige Frau.

Ich konnte in diesem Essay nur auf zwei Punkte hinweisen, die mich in Bezug auf das Erzählen beschäftigen und die sich an entgegengesetzten Polen eines Spektrums befinden, in dessen Mitte sich die schriftliche Narration bewegt: einmal das mündliche Erzählen und einmal das Theoretisieren über das Erzählen. Ähnlich wie Gilles Deleuze einmal sein Verhältnis zur Philosophie beschrieben hat, möchte ich mein Verhältnis zur Narration versuchen zu beschreiben. Wenn Deleuze nämlich betont, dass er an die Philosophie als System glaubt, so glaube ich an die Literatur als Narration. Genauso jedoch wie Deleuze die überkommene Vorstellung eines Systems infrage stellt, nämlich innerhalb der Koordinaten von Identität, Ähnlichkeit und Analogie zu existieren, würde ich die Koordinaten Linearität, Ausschluss von Reflexion, Entwicklung einer Handlung und natürlich ebenfalls und vor allem Identität in Bezug auf die Narration infrage stellen. Für Deleuze ist Philosophieren eine schöpferische Tätigkeit. Auf den ersten Blick erscheint es vielleicht unnötig, das auch für das Schreiben festzustellen, doch wenn ich Erzählen nicht länger als Nacherzählen begreifen will, ergibt das durchaus einen Sinn. Deleuze geht es bei diesem schöpferischen Akt des Philosophierens nicht so sehr um Individualität oder Universalität, sondern vielmehr um Vielfalt und Singularität, ein Ausdruck, den ich gern an dieser Stelle durch das sich anbietende deutsche Wort "Einfalt" ersetzen möchte, weil es das Theoretisieren auf bescheidene Weise unterläuft und zeigt, dass es bei der Aufhebung narrativer Beschränkungen nicht immer um ein großes Projekt gehen muss, sondern um etwas relativ Einfaches, um eine Erfahrung, die nicht im Schreiblabor destilliert, sondern im alltäglichen Prozess des Erzählens entfaltet werden kann.

Schließen möchte ich mit einem weiteren Zitat aus Gertrude Steins Vorlesungen zur Narration: "Ich sage es Ihnen und ich kann es Ihnen nicht oft genug sagen, obwohl ich es nicht oft genug sage, wie jeder kann selbst ich mich in Bezug auf etwas ändern, ich kann es Ihnen nicht oft genug sagen dass Verwirrung entweder darin besteht die Dinge einfach zu machen, weil man im Vorhinein weiß wie es gemacht wird oder indem man Sprechen und Hören vermischt, Erinnern und Wissen, nicht Anfangen und Beenden, und das ist doch wirklich interessant, denken Sie daran, dass es in Wirklichkeit nicht verwirrend ist Anfangen und Beenden zu vermischen, nein wirklich absolut nicht."