Einen Mangel an prominenten Ausstellungen hatte der späte Hans Hofmann nicht zu beklagen: 1959 Teilnehmer der documenta in Kassel, dann im amerikanischen Pavillon bei der Biennale in Venedig dabei, schließlich 1963, drei Jahre vor seinem Tod, eine Schau im Museum of Modern Art.
Und doch: Hofmann war kein Künstler in der ersten Reihe, ins Pantheon ist er als Maler nie aufgenommen worden. Zu vielschichtig, zu widersprüchlich, vielleicht auch zu experimentell waren seine Bilder, umso höher aber wurde Hofmann als Lehrer in New York geschätzt, wo sich der gebürtige Bayer 1932 nach Lehraufträgen in Kalifornien niederließ.
Schon 1915 hatte er sich in München erfolgreich als Vermittler für junge Künstler versucht, die aus dem Krieg heimgekehrt waren. In Manhattan gründete er nun auf eigene Faust die Hans Hofmann School of Fine Arts, die den Abstrakten Expressionismus der 50er-Jahre mit wesentlichen Impulsen versorgen sollte.
Mit seinen Auffassungen über die Abstraktion war Hofmann auch in theoretischer Hinsicht einflussreich. Zu den aufmerksamen Zuhörern seiner Vorlesungen zählte mit Clement Greenberg eine der tonangebenden Stimmen der amerikanischen Kunstkritik nach 45: Ein Gemälde, so Hofmanns Credo, müsse seine Wirkung über die Ausstrahlung der Fläche erzielen und nicht durch eine perspektivische Illusion des Raumes. Daraus sollte Greenberg später eine ganze Geschichtstheorie der ungegenständlichen Malerei stricken.
Wenn die Pfalzgalerie Kaiserslautern dem 1880 im fränkischen Weißenburg geborenen Maler jetzt eine Retrospektive widmet, erinnert sie an eine Doppelrolle von Künstler und Lehrer, wie sie seinerzeit in den Vereinigten Staaten auch der gebürtige Bottroper Josef Albers spielte.
Nur eben 32 Gemälde hat die Pfalzgalerie aus namhaften amerikanischen Museen zusammengetragen und demonstriert doch eindrucksvoll, dass sich eine künstlerische Position auch mit einer kleineren Auswahl plausibel darstellen lässt. Dafür gibt es im Falle Hans Hofmanns gerade in Deutschland Nachholbedarf.
Auf das Jahr 1940 datiert ist ein kleines Bild aus dem MoMA. Es ist kaum größer als ein DIN-A-4-Format und zeigt eine lupenreine Tröpfeltechnik, die Jackson Pollock wenige Jahre später als "Dripping" berühmt machen sollte. Mehrere kleine Bilder ließ Hofmann seinerzeit in der ungewöhnlichen Manier entstehen.
Zu seinen Schülerinnen und Schülern zählte neben Louise Nevelson und Louis Kahn auch Pollocks Ehefrau Lee Krasner – sie hatte Hofmann 1942 mit Pollock bekannt gemacht. Die Vermutung liegt also nahe, dass "Jack the Dripper" von dieser Begegnung folgenreich profitierte.
Hofmanns reifes Werk verdankt sich einer hybriden Synthese diverser, bisweilen auch gegensätzlicher Malstile. Fingerdick wie Buttercreme kleistert der Maler die Farbe direkt aus der Tube auf die Leinwand, lässt sie in wulstigen Spuren über die Fläche laufen, vermalt, verschmiert und verspachtelt die Ölfarbe in ungemein attraktiven Farblandschaften und erprobt eine Gestik, die an Gerhard Richter ebenso denken lässt wie an Gustave Courbet.
Doch Hofmann belässt es nicht bei diesem wogenden, aufwühlenden Informel. Über das Impasto legt er abgezirkelte monochrome Rechtecke in Grün und Orange, in Rot, Blau und Gelb, die aus den Farbteppichen in den Vordergrund drängen oder in die Tiefe zurückweichen. Push and pull – Schieben und Ziehen – nannte Hofmann jene Dynamik in seinen leuchtenden, betörenden Konstellationen.
Keine Frage: Dieser Künstler war nicht nur ein versierter Lehrer. Mit seinem geschulten Auge nahm er genauestens wahr, was sich um ihn herum so tat, und daraus zog er die richtigen Schlüsse für sein eigenes Werk. Ganz offensichtlich hat er die Handschrift eines de Kooning geschätzt; in der Leuchtkraft der Farbe erkennt man die frühen Erfahrungen in Paris und namentlich den Fauvismus wieder. Insgesamt scheinen die ungegenständlichen Avantgarden seit Mondrian und Kandinsky in seinen pluralistischen Bildfindungen kongenial vermählt. So kreuzen sich bei Hofmann auf singuläre Weise die Üppigkeit der Farbe und eine reflektierte Konstruktion des Bildes.
Und doch: Hofmann war kein Künstler in der ersten Reihe, ins Pantheon ist er als Maler nie aufgenommen worden. Zu vielschichtig, zu widersprüchlich, vielleicht auch zu experimentell waren seine Bilder, umso höher aber wurde Hofmann als Lehrer in New York geschätzt, wo sich der gebürtige Bayer 1932 nach Lehraufträgen in Kalifornien niederließ.
Schon 1915 hatte er sich in München erfolgreich als Vermittler für junge Künstler versucht, die aus dem Krieg heimgekehrt waren. In Manhattan gründete er nun auf eigene Faust die Hans Hofmann School of Fine Arts, die den Abstrakten Expressionismus der 50er-Jahre mit wesentlichen Impulsen versorgen sollte.
Mit seinen Auffassungen über die Abstraktion war Hofmann auch in theoretischer Hinsicht einflussreich. Zu den aufmerksamen Zuhörern seiner Vorlesungen zählte mit Clement Greenberg eine der tonangebenden Stimmen der amerikanischen Kunstkritik nach 45: Ein Gemälde, so Hofmanns Credo, müsse seine Wirkung über die Ausstrahlung der Fläche erzielen und nicht durch eine perspektivische Illusion des Raumes. Daraus sollte Greenberg später eine ganze Geschichtstheorie der ungegenständlichen Malerei stricken.
Wenn die Pfalzgalerie Kaiserslautern dem 1880 im fränkischen Weißenburg geborenen Maler jetzt eine Retrospektive widmet, erinnert sie an eine Doppelrolle von Künstler und Lehrer, wie sie seinerzeit in den Vereinigten Staaten auch der gebürtige Bottroper Josef Albers spielte.
Nur eben 32 Gemälde hat die Pfalzgalerie aus namhaften amerikanischen Museen zusammengetragen und demonstriert doch eindrucksvoll, dass sich eine künstlerische Position auch mit einer kleineren Auswahl plausibel darstellen lässt. Dafür gibt es im Falle Hans Hofmanns gerade in Deutschland Nachholbedarf.
Auf das Jahr 1940 datiert ist ein kleines Bild aus dem MoMA. Es ist kaum größer als ein DIN-A-4-Format und zeigt eine lupenreine Tröpfeltechnik, die Jackson Pollock wenige Jahre später als "Dripping" berühmt machen sollte. Mehrere kleine Bilder ließ Hofmann seinerzeit in der ungewöhnlichen Manier entstehen.
Zu seinen Schülerinnen und Schülern zählte neben Louise Nevelson und Louis Kahn auch Pollocks Ehefrau Lee Krasner – sie hatte Hofmann 1942 mit Pollock bekannt gemacht. Die Vermutung liegt also nahe, dass "Jack the Dripper" von dieser Begegnung folgenreich profitierte.
Hofmanns reifes Werk verdankt sich einer hybriden Synthese diverser, bisweilen auch gegensätzlicher Malstile. Fingerdick wie Buttercreme kleistert der Maler die Farbe direkt aus der Tube auf die Leinwand, lässt sie in wulstigen Spuren über die Fläche laufen, vermalt, verschmiert und verspachtelt die Ölfarbe in ungemein attraktiven Farblandschaften und erprobt eine Gestik, die an Gerhard Richter ebenso denken lässt wie an Gustave Courbet.
Doch Hofmann belässt es nicht bei diesem wogenden, aufwühlenden Informel. Über das Impasto legt er abgezirkelte monochrome Rechtecke in Grün und Orange, in Rot, Blau und Gelb, die aus den Farbteppichen in den Vordergrund drängen oder in die Tiefe zurückweichen. Push and pull – Schieben und Ziehen – nannte Hofmann jene Dynamik in seinen leuchtenden, betörenden Konstellationen.
Keine Frage: Dieser Künstler war nicht nur ein versierter Lehrer. Mit seinem geschulten Auge nahm er genauestens wahr, was sich um ihn herum so tat, und daraus zog er die richtigen Schlüsse für sein eigenes Werk. Ganz offensichtlich hat er die Handschrift eines de Kooning geschätzt; in der Leuchtkraft der Farbe erkennt man die frühen Erfahrungen in Paris und namentlich den Fauvismus wieder. Insgesamt scheinen die ungegenständlichen Avantgarden seit Mondrian und Kandinsky in seinen pluralistischen Bildfindungen kongenial vermählt. So kreuzen sich bei Hofmann auf singuläre Weise die Üppigkeit der Farbe und eine reflektierte Konstruktion des Bildes.