Rainer Werner Fassbinders Werk, seine Filme und Stücke, sind zu lesen als einziges großes Referenzsystem, in dem Motive, Figuren und Konstellationen Dialog und Austausch pflegen. Insofern wäre es ganz falsch, den Filmemacher gegen den Dramatiker auszuspielen, Ersteren als Weltstar des Kinos zu feiern, Letzteren als mittelmäßigen Autor abzulegen.
Wenn man den einen will, lässt sich der andere nicht verleugnen. Fassbinders große deutsche Comédie und Tragédie humaine ist unteilbar - die Grundthemen blieben von den späten 60er-Jahren bis zu seinem Tod 1982 identisch. Sie lauten: Sehnsucht nach Authentizität, Ausbeutung des Gefühls, Sexualität und Terror der Liebe als Abbild und Ausdruck gesellschaftlichen Zustands und Verhaltens. Fassbinder als Chronist der Bundesrepublik und deutscher Vor-Geschichte benutzt die Figur des Außenseiters, um durch ihn die Sicht auf die Verhältnisse zu schärfen.
Existenzielle Außenseiter sind für ihn die Frau, der Homosexuelle, der Künstler - und der Jude. Als Unterdrückte zeigen sich in ihnen die Mechanismen der Unterdrückung wie unter dem Brennglas. Aber sie sind nicht nur reine Opfer, sondern werden zu Tätern, indem sie das, was ihnen angetan wird, auf andere anwenden und die Normen der Unterdrücker weitergeben. Das klassische psychologische Musterverfahren.
Nur unter diesen Voraussetzungen lässt sich der "reiche Jude" überhaupt richtig deuten: die von Missverstehen belastete Figur aus "Der Müll, die Stadt und der Tod", dessen Versuch einer Uraufführung im November 1985 in Frankfurt am Main am Protest seitens der jüdischen Gemeinde scheiterte. Jede Aufführung riskiert den neuerlichen Skandal. Man weiß, was man tut, wenn man diesen Fassbinder plant. Auch und gerade Roberto Ciulli, der "Müll - Stadt - Tod" in eine Trilogie bettet.
Wenn die Aufführung, oszillierend zwischen Lehrstück und Mummenschanz, etwas leistet, dann den Beweis, dass Fassbinder kein antisemitisches Stück geschrieben hat. Die Ambivalenzen und dialektischen Bezüge indes vergröbert das plakative Stilmittel bevorzugende Theater an der Ruhr bis zum Abgeschmackten.
Eingepfercht in seine altbekannten symbolischen Ordnungen exekutiert Ciulli in zähen drei Stunden die drei Fassbinder-Stücke und kostümiert sie in Masken und Manierismen bis zur Unkenntlichkeit. Den Prolog setzt nicht ungeschickt "Nur eine Scheibe Brot", darin ein Regisseur einen Auschwitz-Spielfilm dreht. Sarkastisch betrachtet Fassbinder Rituale der Schuldaufarbeitung und intellektualisierenden Reflexionen. Im Theater an der Ruhr öffnen sich dafür die Verliese des Vatikans, die zugleich die Tore zu den Verbrennungsöfen darstellen. Auf dem Blutaltar der Kirche wird Brot gebacken; Schuberts Winterreise erklingt, weil die deutsche Romantik ja auch fatale Folgen hatte, während am Bühnenrand ein Filmemacher vor der heiligen Nutte Kino warnt.
Die Hauptfigur ist eingesargt für Ciullis Nacht des lebenden Toten: In der androgynen Kunstgestalt von Simone Thoma wird aus dem Regisseur Fricke im zweiten Teil der "reiche Jude" und im Epilog "Blut am Hals der Katze" die Außerirdische Phöbe Zeitgeist, die unter die Menschen fällt - dem üblichen Personal aus Fassbinders Kleinbürgerdramen, das bei Ciulli zu Silhouetten im Schattenreich einer kalten Realität zurechtgestutzt ist. Thoma spielt jeweils in kurzen HJ-Hosen einen Lehrbub der Geschichte und Narr des Unheils.
Mit antirealistischen Verfremdungseffekten, Assoziationshülsen und leeren Pathosformeln weicht die Inszenierung der Brisanz von "Müll Stadt Tod" aus, seiner Sexualpathologie, den Klischees, Typisierungen und Projektionen von Vorurteilen. Ciullis Verlegenheitslösungen trivialisieren und neutralisieren, wo sie Farbe bekennen und künstlerische Notwendigkeit sichtbar machen müssten. Es ist die Travestie eines engagierten Theaters.
Wenn man den einen will, lässt sich der andere nicht verleugnen. Fassbinders große deutsche Comédie und Tragédie humaine ist unteilbar - die Grundthemen blieben von den späten 60er-Jahren bis zu seinem Tod 1982 identisch. Sie lauten: Sehnsucht nach Authentizität, Ausbeutung des Gefühls, Sexualität und Terror der Liebe als Abbild und Ausdruck gesellschaftlichen Zustands und Verhaltens. Fassbinder als Chronist der Bundesrepublik und deutscher Vor-Geschichte benutzt die Figur des Außenseiters, um durch ihn die Sicht auf die Verhältnisse zu schärfen.
Existenzielle Außenseiter sind für ihn die Frau, der Homosexuelle, der Künstler - und der Jude. Als Unterdrückte zeigen sich in ihnen die Mechanismen der Unterdrückung wie unter dem Brennglas. Aber sie sind nicht nur reine Opfer, sondern werden zu Tätern, indem sie das, was ihnen angetan wird, auf andere anwenden und die Normen der Unterdrücker weitergeben. Das klassische psychologische Musterverfahren.
Nur unter diesen Voraussetzungen lässt sich der "reiche Jude" überhaupt richtig deuten: die von Missverstehen belastete Figur aus "Der Müll, die Stadt und der Tod", dessen Versuch einer Uraufführung im November 1985 in Frankfurt am Main am Protest seitens der jüdischen Gemeinde scheiterte. Jede Aufführung riskiert den neuerlichen Skandal. Man weiß, was man tut, wenn man diesen Fassbinder plant. Auch und gerade Roberto Ciulli, der "Müll - Stadt - Tod" in eine Trilogie bettet.
Wenn die Aufführung, oszillierend zwischen Lehrstück und Mummenschanz, etwas leistet, dann den Beweis, dass Fassbinder kein antisemitisches Stück geschrieben hat. Die Ambivalenzen und dialektischen Bezüge indes vergröbert das plakative Stilmittel bevorzugende Theater an der Ruhr bis zum Abgeschmackten.
Eingepfercht in seine altbekannten symbolischen Ordnungen exekutiert Ciulli in zähen drei Stunden die drei Fassbinder-Stücke und kostümiert sie in Masken und Manierismen bis zur Unkenntlichkeit. Den Prolog setzt nicht ungeschickt "Nur eine Scheibe Brot", darin ein Regisseur einen Auschwitz-Spielfilm dreht. Sarkastisch betrachtet Fassbinder Rituale der Schuldaufarbeitung und intellektualisierenden Reflexionen. Im Theater an der Ruhr öffnen sich dafür die Verliese des Vatikans, die zugleich die Tore zu den Verbrennungsöfen darstellen. Auf dem Blutaltar der Kirche wird Brot gebacken; Schuberts Winterreise erklingt, weil die deutsche Romantik ja auch fatale Folgen hatte, während am Bühnenrand ein Filmemacher vor der heiligen Nutte Kino warnt.
Die Hauptfigur ist eingesargt für Ciullis Nacht des lebenden Toten: In der androgynen Kunstgestalt von Simone Thoma wird aus dem Regisseur Fricke im zweiten Teil der "reiche Jude" und im Epilog "Blut am Hals der Katze" die Außerirdische Phöbe Zeitgeist, die unter die Menschen fällt - dem üblichen Personal aus Fassbinders Kleinbürgerdramen, das bei Ciulli zu Silhouetten im Schattenreich einer kalten Realität zurechtgestutzt ist. Thoma spielt jeweils in kurzen HJ-Hosen einen Lehrbub der Geschichte und Narr des Unheils.
Mit antirealistischen Verfremdungseffekten, Assoziationshülsen und leeren Pathosformeln weicht die Inszenierung der Brisanz von "Müll Stadt Tod" aus, seiner Sexualpathologie, den Klischees, Typisierungen und Projektionen von Vorurteilen. Ciullis Verlegenheitslösungen trivialisieren und neutralisieren, wo sie Farbe bekennen und künstlerische Notwendigkeit sichtbar machen müssten. Es ist die Travestie eines engagierten Theaters.