Wie entstand eine Vorstellung von Fiktionalität? Dass etwas nicht als solches gemeint ist, sondern als ob? Platon verbannte noch die Dichter aus der Utopie eines gerechten Staates, weil sie Schein und Wahrheit vermischten, während sein Schüler Aristoteles bereits damit begann, der Dichtung selbst gerecht werden zu wollen, indem er ihr eine eigene Betrachtung widmete, seine Poetik. Der Schein sollte fortan von bestimmten Orten aus seine Wirkung tun, im Amphitheater etwa, oder am Hof. Er sollte nicht ausgeschlossen sein, wenn er eingehegt werden konnte, zugunsten des Staates wie der Dichtung, da ihr der zugewiesene Ort auch eine Selbstreflexion ermöglichte, in der Rhetorik etwa. Ähnliches galt auch an mittelalterlichen Höfen: Sie bildeten Begrenzung wie Schutzraum der Troubadoure. Die Germanistin Beate Kellner hat nun eine Studie veröffentlicht, in der die Lieder der Minnesänger sich als Schauplatz genau dieser Spannung erweisen, indem sie aufzeigt, wie eine Vorstellung von Fiktion durch den Minnesang etabliert wurde. Damit einher geht eine Vorstellung des Selbst, in der Frage nach Authentizität. Und damit auch die Etablierung von Gefühlen, entgegen geistlicher Verklärung, wie sie die Kirche forderte. Die Bühne der höfischen Sänger galt also diesem Freiraum: der Geltung von Schein, Selbst und Gefühl. Beate Kellner meint zu ihrem Vorgehen:

"Zum einen habe ich mich ja bemüht, inszenierte Imaginationen zu untersuchen, also wie inszeniert der Sänger innerhalb eines Textes Imagination? Und auf der Fluchtlinie dessen könnte man sagen, oder die Frage stellen, spiegelt sich darin, in diesen Imaginationen nicht wie in einer Art mise en abîme sozusagen das Imaginäre und die Fiktionalität der Literatur? Was die Fiktionalität der Literatur im 12. und 13. Jahrhundert betrifft, ist es eine sehr schwierige Frage, wir können uns ihr eigentlich nur vom pragmatischen Standpunkt aus nähern, wir wissen aber nicht, wie die Leute den Minnesang aufgenommen haben. Wir haben also nur die Texte selbst. Auf der anderen Seite, und da ist eine Auseinandersetzung zwischen Reinmar und Walther eigentlich sehr aufschlussreich, also zwei Lieder, die komplementär sind, Reinmars Schachlied und Walthers Replik darauf, wo eigentlich in ganz deutlicher Weise die Fiktionalität des Minnesangs über die Schachspielmetapher ausgestellt wird, und gesagt wird, der Minnesang ist ein Spiel so wie das Schachspiel, und der Sänger setzt sozusagen die Figuren auf diesem Schachbrett. Wenn man so will, wäre die Dame dann eine Spielfigur, die er konstruiert und die er ziehen kann, und in solchen Liedern wird die Fiktionalität des Gesangs und die Vorstellung der Liebe als Spiel sehr, sehr deutlich, meiner Ansicht nach, ausgestellt."

Auf nahezu 600 Seiten unternimmt die Münchner Mediävistin in ihrem Buch Spiel der Liebe im Minnesang eine Tour de Force durch die Literatur der deutschsprachigen Troubadoure. Drei Aspekte bündeln sich in ihrem Blick: zum einen eine genaue Analyse beispielhafter Texte, das wäre der hermeneutische Aspekt. Zum anderen eine inhaltliche Konzentration auf vier Themen: die Figur der Dame in der höfischen Liebeslyrik, die Bedeutung der Phantasie und Einbildungskraft, die Frage nach der Zeit und abschließend eine Bestimmung der Minne selbst. Hinzu kommt als dritter Aspekt ihre methodische Verankerung im Poststrukturalismus: Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida prägen ebenso ihre Lesart wie genderkritische Betrachtungsweisen. Es ist eine anspruchsvolle, aber besonders lohnende Lektüre. Sie wird nicht nur dem ambivalenten Schauplatz des Minnegesangs gerecht, sie zeigt auch wie die Sänger Konventionen zu parieren wussten.

Kellner: "Es ist so, dass man gerade in der älteren Forschung immer gesagt hat, naja, Minnesang, das ist die Unerreichbarkeit der Dame und da passiert ja sozusagen nichts. Das stimmt in gewisser Weise. Andererseits verlagert der Liebende und Sänger die Aktion in die Imagination, und dort gibt es durchaus, wie ich glaube ausgegraben zu haben in meinem Buch, eine ganze Reihe von Abgründigkeiten und erotischen Phantasmen, wo es um Gefangenschaft, um Verletzung, um Liebestod geht, und eigentlich auch manchmal geradezu masochistische Phantasien, die aber auch ins Gegenteil kippen können. Also wenn ich zum Beispiel an das sogenannte Elbenlied denke, Heinrichs von Morungen, von dem übrigens ein recht schmales Œuvre überliefert ist, wir wissen also nicht wie beliebt er im Mittelalter war, in diesem Elbenlied jedenfalls ist es so, dass die Dame als gefährliche Elbe dargestellt wird, deren Blick einen entzünden und gewissermaßen vernichten kann. Und der Liebende und Sänger macht aber deutlich, dass er diese Blicke genießt und geradezu in ihnen vor Wonne vergehen kann, eine Art imaginierten Liebestod sterben kann, und es wird dann im weiteren Verlauf des Liedes eben deutlich, dass der Sänger sich in eine Minnegefangenschaft, könnte man sagen, hinein imaginiert, der Gefangene der Geliebten sein will. Oder umgekehrt, es gibt da starke Differenzen zwischen den einzelnen Handschriften, versucht, die Übermacht über sie zu bekommen."

Der Sänger befreit sich von dem ihm zugewiesenen Ort mit Hilfe der Imagination, zu der er sein Publikum einlädt, wo er mit den Grenzen spielen kann, die ihm am Hof gesetzt sind. Die rhetorischen Techniken, die er dazu benutzt, werden im Lauf der Entwicklung immer expliziter verhandelt, Teil des Spiels. Und so gehört zu dem Spiel der Verehrung das Übergriffige, Verbotene, die Parodie zum Ideal, die Gewalt zur Unerreichbarkeit, die erhabene Weiblichkeit zum Selbstlob des Liebenden. Die Dame im Schach schillert neben dem König, und bleibt ihm so ergeben.

Kellner: "Also der Minnesang, würde ich sagen, bietet einen breiten Fundus für eine Untersuchung der Geschlechtergeschichte im Mittelalter. Auf der Oberfläche ist es ja – entgegen der realen Verhältnisse im Mittelalter – der adelige, dienende Mann, der sich sozusagen einer höher gestellten Geliebten unterwirft, alles für sie tut, und diese Dame sozusagen erhöht bis in den Himmel, könnte man sagen. Und auf der anderen Seite gibt es aber viele versteckte Angriffe auf die Dame, vielfältige Kritik, Schelte an ihr, was das Verhältnis dann auch schon wieder etwas in Frage stellt. Und zugleich gibt es Formen der Selbstermächtigung des Sängers im Sang, der ganz deutlich macht, dass er der Chef ist sozusagen, und dass er diese Dame nur als literarische Fiktion entwirft und mit ihr wie mit einem Spielball in seinen Phantasien und Imaginationen eigentlich machen kann, was er will. Und insbesondere in den Frauenliedern hat man in der älteren Forschung immer gedacht, da artikulieren sich sozusagen authentische Gefühle der Frauen. Es sind aber alles von Männern inszenierte Frauenrollen, die sozusagen das sagen und machen, was ihnen die Männerstimmen in den Mund legen. Und insofern ist es eine sehr gelenkte und männlich projizierte Form der Weiblichkeit."

Während Beate Kellner theoretisch den Minnesang erkundet hat, trat ihr wissenschaftlicher Mitarbeiter Alexander Rudolph unterdessen als Herausgeber einer praktischen Annäherung an die mittelalterliche Liebeslyrik auf, unter seinem Pseudonym als Dichter Tristan Marquardt, gemeinsam mit dem Lyriker und Büchner-Preisträger Jan Wagner. Sie baten ebenso Dichterinnen wie Dichter, Texte von Hartmann von Aue über Neidhart bis hin zum Tannhäuser und anderen ins Neuhochdeutsche zu übertragen. Ihr Band Unmögliche Liebe bietet damit auch Beispiele einer weiblichen Aneignung der traditionell männlichen Rhetorik. Swantje Lichtenstein etwa hat ein Gedicht von Bernger von Horheim übersetzt:

"Lang sang ich nun es klang die zeit/ an. Als sie fing was ich sang verging sie./ ich hing im zwingen sie versündigt/ sich wenn sie mich nicht wieder lässt/ mein drang zu ihr zwängt meinen sinn./ ich singe und sang bezwing die guten/ so ging’s mir mit ihrer güte. die gute."

Im Original klingt der Text wiederum so:

"Nu lange ich mit sange die zît hân gekündet./ swanne si vie, al zergie, das ich sanc./ ich hange an getwange, das gît, diu sich sündet,/ wan si michs ie niht erlie, sine twanc/ mich nâh ir, diu mir sô betwinget den muot./ ich singe und sunge, betwunge ich die guoten,/ das mir ir güete bas tete. si ist guot."

Swantje Lichtenstein meint selbst zu dem Gedicht:

"Also spezifisch würde ich sagen, Bernger von Horheim, auch dieser Text – der hat selber ja, tatsächlich nur sechs Lieder sind von ihm hinterlassen worden, die zumindest in dem Manesse-Codex vorhanden sind – ist eine sehr reduzierte Form. Also dieser Text ist ja, man würde wahrscheinlich heute sagen, beinahe hat der so was Hermetisches, weil er so kurz ist und eben auch mit einem Wortmaterial arbeitet, was doch sehr über das Klangliche sich auch wiederholt und eigentlich sehr einfach erstmal aussieht. Und wenn man versucht, das aber zu übersetzen, merkt man, ganz so einfach ist es doch nicht, weil es natürlich einige dieser Reime, die man im Mittelhochdeutschen – und auch diese Rhythmik, die ich fast polyphon fand bei diesem Text – also es kompliziert ist, doch gar nicht so leicht zu übertragen ist. Da geht es dann weniger um wirklich Wortmaterial, sondern tatsächlich darum, dass dieser Text so sehr verdichtet ist."

Mit dem Band "Unmögliche Liebe" wird die Komplexität umso anschaulicher, in die Beate Kellners Studie Spiel der Liebe im Minnesang einführt. Denn nun sieht man im Vergleich der alten und neuen Texte den Abstand auch zwischen der eigenen Gegenwart und dem, was von weiter Ferne her vergegenwärtigt wird. Dazwischen liegt nicht nur der Niedergang von Ritterlichkeit und höfischer Macht, auch das lyrische Erbe seit Goethe, die empfindsame Individualität, steht zwischen dem heutigen Verständnis von Poesie und ihrer einstigen Herkunft im Alt- und Mittelhochdeutschen. Tristan Marquardt, Mitherausgeber von "Unmögliche Liebe":

"Ich glaube, es gibt eine ganz wesentliche Differenz, und die besteht darin, dass heutige Lyrik auf Innovativität angelegt ist - also Ezra Pounds berühmter Band Make It New sozusagen als das Dogma der Moderne, was Qualität hat muss sich in irgendeiner Weise auch abheben, muss anders sein, muss neu sein. Und auf der anderen Seite die Variationskunst des Minnesangs, bei der das Neue mitnichten den Status hat das Alte zu überwinden, sondern häufig eine Reformulierung einer Variierung, auch eine Überbietung des Alten ist, aber eben ganz anders gelagert als heutige Literatur, die einem Originalitätsdenken verpflichtet ist. Da war uns klar, dass es eine große Differenz gibt. Gleichzeitig kann man aber auch sagen, dass es, so war zumindest meine Vermutung, und das hat sich meines Erachtens in den Übersetzungen auch bestätigt, dass es zwei Berührungspunkte geben kann. Das liegt auf der einen Seite auf der performativen Ebene, derjenigen, dass es sich im Minnesang um eine Liedkunst handelt, die vorgetragen worden ist, und auf der anderen Seite, dass in der heutigen Lyrik der Vortrag immer wichtiger wird - er war schon wichtig, aber er wird immer wichtiger, Lesungen werden immer besser besucht, es gibt immer mehr Lesungen, man merkt bei den Autorinnen und Autoren, die heute schreiben, dass das ein immer wichtigerer Bestandteil auch ihres eigenen Arbeitens wird, dass die Texte häufig auch auf die Lesung hin geschrieben werden, das war der eine Berührungspunkt. Und auf der anderen Seite, glaube ich, dass es in der Gegenwartslyrik auch immer mehr Stimmen gibt oder immer mehr Verfahren, die sich doch auch kritisch zeigen gegenüber diesem Postulat der Moderne, dass alle Literatur, die entsteht, dann qualitativ hoch anzusehen ist, wenn sie möglichst viel Neues, wenn sie möglich viel Anderes macht. Man hat da unterschiedliche Stimmen, unterschiedliche Strömungen in der Gegenwartslyrik, wo es durchaus auch Berührungspunkte gibt zur Variationskunst."

Der Aspekt der Performativität, des darstellenden Ausdrucks, erinnert an den Ort des Minnesangs, die Bühne am Hof, der Kreis, in dem man singt, ebenso wie an die Bühne heute, das Podium des eigenen Vortrags, unter wiederum modernen, demokratischen Vorzeichen. In beiden Fällen wird die Stille gebrochen, die Stimme erhoben, ein Text gesprochen, gesungen. Minnesang wurde weniger im Kämmerlein gelesen als aufgeführt, mit Musik. Während sich heute Liedtexte gegen autonome Poesie zu behaupten haben, im Nachklang der Goethe-Zeit, galt das für die höfische Liebeslyrik nicht.

Marquardt: "Also ich würde sagen, für den Minnesang muss man das unbedingt zusammen denken, das sind Liedtexte, und sie zeigen uns auch, dass wir quasi das Lied und die Lyrik gar nicht so sehr trennen dürfen, wie das vielleicht einige Stimmen machen. Gleichzeitig haben wir auch relativ wenig Wissen über diese musikalische Ebene, das meiste über diese Aufführungssituationen haben wir aus den Texten selbst herausgenommen. Also wenn wir über die Texte des Minnesangs sprechen, haben wir in den allermeisten Fällen nur Bruchstücke eines Gesamtkunstwerks, das zur Aufführung gekommen ist, nämlich die Texte selbst. Und die ja häufig auch in späteren Handschriften überliefert sind. Also dieses Verhältnis ist unbedingt zusammen zu denken, und wenn das Nobelpreis-Komitee Bob Dylan ausgezeichnet hat, dann hat das in gewisser Weise auch eine Brücke geschlagen zu dieser Tradition."

Nur selten sind die Noten der Minnelieder erhalten, wie etwa bei Neidhart oder Oswald von Wolkenstein. Der Countertenor Andreas Scholl hat sich des Repertoires von Oswald angenommen und vor einigen Jahren damit ein Album veröffentlicht, Songs of Myself, gemeinsam mit dem Ensemble Shield of Harmony. Der Partitur nach galt der Minnesang nicht nur der Hohen Minne und veredelten Liebe, er verlangte auch einiges von Sängern und Liebenden, wie Scholl mit seiner Interpretation von "Der oben swebt" zeigt.

(Musik: Andreas Scholl with Shield of Harmony, Oswald von Wolkenstein - Songs of Myself: "Der oben swebt")

Walther von der Vogelweide hat die Musik wörtlich in seine Lyrik übernommen, zum Ausdruck klanglicher Freude und Spannung, aber auch um auf höfisch Unsagbares lautmalerisch anzuspielen, mit Assoziationen an das Singen der Vögel. Nicht nur in seinem Dichternamen trägt er den Vogelsang, die Vogelweide, er fungiert zudem auch als Weckruf der Erinnerung. Lassen sich solche Topoi mit Motiven in der modernen Literatur vergleichen, dem Madeleine-Gebäck bei Marcel Proust etwa, das die Erinnerung weckt? Beate Kellner meint vor dem Hintergrund ihrer Studie Spiel der Liebe im Minnesang:

"Eigentlich bei Walther haben wir öfter diesen Vogelsang, aber der Vogel kommt auch sonst, nicht nur bei Walther, oft vor, und kann auch eine Maske für den Sänger sein. Und bei Walther haben wir dieses ganz berühmte tandaradai, was sozusagen eigentlich eine Chiffre ist für all das, was man nicht sagen will, was man auch verbergen will. Also es ist immer ein Spiel mit Enthüllen der Gefühle und Affekte und Verhüllen. Aber in der Hohen Minne geht es ja immer auch darum, eine Dame zu verehren, die man nicht bekommen kann. Und dieses Begehren, was sich gewissermaßen aus sich selber speist und um sich selber kreist, könnte man vielleicht schon mit einer Liebeskonstellation wie bei Proust verbinden, da es ja dort auch immer darum geht, das Unerreichbare zu finden."

In einem Umfeld von Macht und Geistlichkeit hat die Minnelyrik dem Gefühl, dem Selbst, der Fiktion einen Raum eröffnet, so Beate Kellner in ihrer grundlegenden Studie. Wie unvollständig die Texte ohne ihre Musik nur sind, davon gibt Andreas Scholl eine Ahnung. Doch eine klangliche Quelle gibt es, die vertraute uns Walther von der Vogelweide an, und sie sang zu seiner Zeit nicht anders wie heute: die Nachtigall. Ihr Ruf ist so stetig wie die Minne...