Beethoven-Sinfonien als Kammermusik
Eleganz statt Klangmasse

Es gibt eine skurrile Notiz, vermutlich aus dem Jahr 1820, in der Beethoven sich auf recht kreative Weise auslässt über das Schmarotzertum seiner Zeit. Sie liest sich wie ein Gesetzestext zum Urheberrecht:

"§1: Ein Autor hat das Recht, eine revidierte Ausgabe seiner Werke zu veranstalten. Da es aber der leckern Gehirnskoster und Liebhaber dieser edlen Speisen so viel gibt und allerlei Eingemachtes; Ragout, Frikassee etc. davon zubereitet wird, wovon sich die Pastetenbäcker bereichern, und der Autor froh wäre, so viel Groschen zu haben, als man zuweilen für sein Werk hinausgibt, so will der Autor zeigen, dass das Menschengehirn weder wie Kaffeebohnen noch sonst wie Käse verkauft werden könne."

Ragout, Frikassee, Eingemachtes. Beethoven beschwert sich hier über die vielen Überarbeitungen seiner Werke. Denn Geld verdienten die Verlage vor allem im Bereich der Sinfonik nicht mit den Originalstimmen, sondern mit unzähligen Arrangements. In dieser Musik-Panorama Sendung stellen wir Ihnen die Arbeit von zwei musikalischen Pastetenbäckern vor – allerdings von welchen, die ihr Handwerk verstanden haben. Das Kölner Ensemble "Compagnia di Punto" hat die ersten drei Sinfonien von Beethoven im DLF Kammermusiksaal eingespielt, in Bearbeitungen für kleinere Besetzungen, von Beethoven-Zeitgenossen.

Zu Gast im Studio ist der Hornist Christian Binde, Leiter des Ensembles "Compagnia di Punto". Er erläutert, was gerade die Transkription von Beethoven-Werken so schwierig macht – und warum Beethoven trotzdem froh sein konnte, dass es diese vielen Bearbeitungen gab.

Braun: Herr Binde, um 1800 beginnt eine wahre Flut von Bearbeitungen, von Opern, Sinfonien und Oratorien. Und das natürlich nicht nur von Beethoven! Das krasseste Beispiel dafür ist eine Fassung von Haydns Schöpfung für Flöte solo. Woher kommt diese Transkribier-Wut?

Binde: Für uns ist es ja immer sehr schwierig, sich zurückzuversetzen in eine Welt, in der man eine Musik nicht mitnehmen kann aufs Handy oder sonstwo. Das heißt eine Musik von Beethoven konnte man nur hören, wenn sie jemand spielt. Die Begeisterung für Bearbeitungen hing also sicherlich mit der Notwendigkeit zusammen, diese Musik überhaupt zum Erklingen zu bringen. Und wer es zu Hause machen wollte, musste es eben damit machen, was er hatte. Und wenn’s nur eine Flöte ist.

Braun: Sie haben sich auf Ihrer CD für zwei Bearbeiter entschieden: die Beethoven-Zeitgenossen Ferdinand Ries und Carl Friedrich Ebers. Warum genau diese beiden?

Binde: Das hängt in erster Linie mit dem CD-Konzept zusammen. Was die Bearbeitungen verbindet, ist, dass sie die einzigen sind für eine reduzierte Besetzung relativ großer Größe. Unter den Kleinen sind wir also mit die Größten. Das heißt es gibt kaum Bearbeitungen, bei denen mehr als eine Flöte besetzt ist – und hier haben wir noch Hörner und Klarinetten dabei.

Braun: Lassen Sie uns etwas genauer auf die erste Sinfonie in der Bearbeitung von Ferdinand Ries blicken: Er hat diese Bearbeitung 1807 angefertigt, also fünf Jahre nach der Uraufführung des Originals. Spürt man etwas von dieser Nähe zur Uraufführung von Beethoven?

Binde: Das würde ich nicht sagen, nein. Man spürt die Nähe zu Beethoven daran, dass im Gegensatz zur Bearbeitung von Ebers nahezu hundert prozentig die Anweisungen Beethovens übernommen wurden. Ebenfalls ein großer Unterschied zu Ebers ist, dass die Version von Ferdinand Ries so gedacht ist, dass sie auch für ein reines Streichquartett funktioniert. In dem Moment, wo die Bläser dazukommen, hat man genauso viele Verdopplungen wie Bläser spielen.

Braun: Man könnte die Bläser also auch weglassen, wenn es die Aufführungssituation erfordert?

Binde: Richtig. Die Verkaufbarkeit, das Marketingkonzept dieser Ausgabe ist: Ich verkaufe sie an einen bürgerlichen Salon, und wenn sie ein Streichquartett haben, können sie es spielen.

Braun: Ferdinand Ries war eine Schüler Beethovens, er hat einige seiner Werke bearbeitet, sie waren befreundet. Beethoven wird also vermutlich zumindest gewusst haben, dass diese Bearbeitung entsteht?

Binde: Man kann davon ausgehen, ja. Ries war ja lange Jahre Beethovens engster Mitarbeiter und er schreibt auch, dass Beethoven selber der Bearbeitungskunst schon sehr skeptisch gegenüberstand, weil er meinte, man muss die Fähigkeit neu zu komponieren dazu mitbringen. Und dazu kommt: Im Falle Beethovens reduziert sich die Anzahl derer, die eine Beethovenpartitur anfassen dürfen drastisch, nämlich wahrscheinlich auf genau eine Person auf diesem Planeten und die heißt Ludwig van Beethoven. Dass Ries das trotzdem durfte, spricht für ihn. Er hat einige Bearbeitungen angefertigt und teils sogar von Beethoven durchsehen lassen. Wir können das für diese Bearbeitung nicht nachweisen, aber wir können davon ausgehen, dass der Meister ein Auge darauf hatte.

Braun: Diese Fassung von Ries ist für ein Nonett geschrieben, es besteht aus folgenden Instrumenten: zwei Violinen, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabass, außerdem eine Flöte und zwei Hörner. Ries verzichtet also im Vergleich zum Original auf folgende Instrumente: auf Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten und Pauken. Was denken Sie, hat ihn dazu bewogen, die einen Instrumenten dazuzunehmen und die anderen rauszuschmeißen?

Binde: Die potenzielle Verfügbarkeit am Markt, sage ich mal. Und auch musikalisch macht das völlig Sinn. Dadurch, dass ich mit der Flöte das gesamte Spekrum der Höhen abbilden kann und mit den Hörnern das gesamte Spektrum an Dynamik. Ich glaube mit einer Oboe wäre diese Mischung aus Höhe und Leichtigkeit etwa viel schwieriger. Auch die Mischung der Instrumente zueinander wäre mit der Oboe schwieriger, etwas diffuser.

Braun: Es lassen sich ja auch die Kontraste der Klänge gut abbilden: das Pastorale in den Flöten, das Militärische durch die Hörner.

Binde: Wir waren auch selbst überrascht, wie gut das funktioniert. Dass die Artikulation von allen Instrumenten so stark ist. Und die dynamische Bandbreite so deutlich erlebt wird. Die Artikulation einer Flöte etwa hört man sehr gut, da kann man ja fast reinspucken und das hört man dann auch. Und bei den Hörnern und Streichern ist das genauso, wenn man etwa eine Saite anreißt, das kann man sehr stark forcieren. Daraus entsteht eine Bandbreite an Artikulationen, die nicht unbedingt an Volumen gebunden ist.

Braun: Eine andere Frage ist: Was bedeutet das für Sie als Musiker, wenn Sie ein Orchesterwerk auf einmal in kleiner Besetzung spielen?

Binde: Im Zusammenspiel ist das natürlich pure Kammermusik! Wir können aufeinander reagieren, wie man das im Orchester niemals kann. Was mich wirklich gefreut hat in dieser Aufnahme ist, dass wir viele Dinge haben umsetzen können, um die ich viele Dirigenten habe kämpfen sehen. Man versucht ja das Extreme, das Beethoven in seine Partituren geschrieben hat, umzusetzen. Wie bekomme ich das etwa bei den Tempi hin? Man versucht ja immer, die Originaltempi durchzuhalten und in diesen Tempi noch sämtliche Artikulationen, sämtliche dynamischen Verläufe unterzubringen. Und das ist tatsächlich in eine kleinen Besetzung viel einfacher möglich. Klangvolumen und Klangballast fallen weg und in den Vordergrund tritt die Artikulation. Und ich glaube, genau das ist es, was Beethoven mit seinen pedantischen Anweisungen forcieren wollte.

Braun: Wir haben schon etwas über die Problematik gesprochen bei der Bearbeitung von Ferdinand Ries, weil er Bläser- und Streicherstimmen doppelt. Wie sind Sie mit dieser Problematik umgegangen bei Ihrer Aufnahme?

Binde: Wir haben uns im Prinzip an der Partitur Beethovens rückorientiert und sämtliche Dopplungen rausgenommen, die es bei Beethoven nicht gibt. Und an anderen Stellen haben wir uns gefragt: Was können wir wieder reinnehmen? Im extremsten Fall waren Akkorde unvollständig, die wir dann wieder vollständig machen konnten.

Braun: Auf Ihrer CD haben Sie auch die dritte Sinfonie von Beethoven eingespielt, arrangiert von Carl Friedrich Ebers. Was macht denn das "Heroische" aus, wenn nicht die Größe des Orchesters?

Binde: Ich glaube, es gibt kaum etwas an der Sinfonie, was nicht dieses Heroische, dieses Große innerlich und äußerlich widerspiegelt. Die Kontraste, die eingeschobenen Themen, die unglaublichen Dimensionen der Durchführung. Die gesamte Anlage dieses monumentalen ersten Satzes! Alles ist in einer Mischung aus Größe, Heldenhaftigkeit und größter Innigkeit dabei. Es ist eine Heldenhaftigkeit des Herzens, die da exponiert wird.

Braun: Es folgt in Beethovens Sinfonie Nr. 3 der zweite Satz, eine "Marcia funebre", die man vielleicht als das Herzstück dieser Sinfonie bezeichnen könnte. Denn hier schreibt Beethoven eine Musik, die zwischen den Polen schwankt: c-Moll-Trauer über eine düstere Wirklichkeit einerseits, Hoffnung auf Besserung in C-Dur andererseits. Im Original spielt auch die Instrumentation eine große Rolle, der Kontrast zwischen der Wärme in den Streichern und im Holz auf der einen Seite, Pauken und Hornstöße mit voller Kraft auf der anderen. Wie schafft es Ebers, zumindest der Stimmung in diesem Satz gerecht zu werden?

Binde: Ich glaube, der entscheidende Effekt ist wirklich dieses Einhören auf eine andere Dimension von Klang. Viele Stellen im Arrangement wirken in der Reduktion fast wie ein Gambenkonsort. Man kriegt über den veränderten Klang andere Assoziationen. Mit der Reduktion des Klanges entsteht auch eine größere Innigkeit. Vielleicht kann man daran auch ganz gut den Unterschied zwischen Kammermusik und Orchestermusik hören, weil sich das an ein anderes Publikum richtet, an ein größeres Publikum. Die Kammermusik ist eigentlich immer mehr wie ein persönliches Zwiegespräch zwischen Kennern und Freunden. Und das ist es, was dort über den Klang entsteht.

Braun: Nach diesem zweiten Satz wandelt sich die Stimmung. Der düsteren, zweiflerischen Atmosphäre folgt ein Scherzo, das man als die "komponierte Lebenslust" bezeichnen könnte. In der Mitte gibt es ein Trio, in dem Beethoven fast schon etwas übermütig wird – denn er erweitert das Orchester um eine dritte Hornstimme. Auch das hat es zuvor nicht gegeben: drei Hörner in einer Sinfonie. Sie sind Hornist, was sagen Sie dazu, dass es in der Kammermusikfassung von Ebers jetzt nur zwei Hörner gibt?

Binde: Er hat sich was getraut, der Ebers, das muss man wirklich sagen! Und ehrlich gesagt: Als ich durch die Stimmen dieser Bearbeitung geblättert habe – es gab ja keine Partitur – bin ich nervös geworden. Weil ich dachte: Das kann nicht funktionieren! Es hat dann eine ganze Zeit lang gebraucht, bis ich gemerkt habe: Es sieht auf den ersten Blick nach der gleichen Stimme aus, ist es aber nicht. Ebers komponiert um, nimmt einfach diese dritte Stimme und verteilt sie auf die beiden Hörner. Und später, im zweiten Teil des Trios baut er eine Klarinette dazwischen. Wir wissen aus vielen Klangexperimenten, dass wir eine Klangfarbe jedes Instruments nur an seiner Artikulation und am Fade out erkennen können. Ein Geigen- und ein Hornton, vorne und hinten abgeschnitten, ist unkenntlich. Das wussten die Komponisten damals eben intuitiv auch.

Braun: Ein fehlendes Horn lässt sich also vertuschen, wenn der Bearbeiter sein Handwerk beherrscht. Im vierten Satz ist die Sache etwas komplizierter, denn da gibt es ein Instrument, das eigentlich sehr wichtig ist in der Klangfarbe: die Oboe. Als menschliche Stimme wird sie immer wieder interpretiert – und diese Oboenstimme wird bei Ebers immer wieder in die Flötenstimme gelegt. Da stellt sich schon die Frage, ob nicht etwas Entscheidendes verändert wird am Charakter dieses Werks?

Binde: Das kann man ganz sicher sagen. Es fällt am Anfang des Satzes gar nicht so auf, im Hauptthema. Da ist es forte, da ist es belebt und fröhlich. Anders ist das beim letzten Adagio. Natürlich verliert man etwas Direktes, was die Oboe mitbringt. Aber wir gewinnen auch etwas: Mit der Flöte ist es fast ätherisch, wie aus einer Zauberwelt.

Braun: Sie haben ja auch in dieser Fassung von Ebers noch kleine Korrekturen vorgenommen, denn Ebers hat die dynamischen Vorzeichen von Beethoven nicht übernommen. Sie haben also auch hier, wenn ich richtig verstanden habe, aus der Partitur die Vortragsbezeichnungen in diese Bearbeitung übernommen?

Binde: …wenn Sie sagen "kleine Korrekturen": Beethoven würde vermutlich laut protestieren und sagen, das waren ganz wesentliche Eingriffe! Wir wissen gar nicht, wo auf dem Weg zwischen dem Material, was Ebers hatte und seiner Ausgabe, die dann im Druck erschienen ist, wo das verloren gegangen ist. Jedenfalls sind 95 Prozent der Vortragsbezeichnungen nicht richtig. Wir haben dann wirklich minutiös die Originalbezeichnungen aus der Partitur übernommen.

Braun: Wir haben vorhin darüber gesprochen, warum es überhaupt so viele Bearbeitungen gab: Nämlich, um ein Werk bekannt zu machen in einer Zeit, in der es keine Tonträger gibt, wo es nicht so viele gute Orchester gibt. Das ist heute anders, wir brauchen also diese "Krücke" der Transkription eigentlich nicht mehr. Warum haben Sie sich trotzdem entschieden, diese Transkriptionen jetzt aufzunehmen?

Binde: Natürlich sind zum Beethovenjahr viele Beiträge zu erwarten. Und ich glaube keiner hat auf die Gesamteinspielung aller Beethovensinfonien in der Originalfassung von der "Compagnia di Punto" gewartet (lacht). Wir mussten uns also überlegen: Welchen Beitrag können und wollen wir leisten? Und das ist jetzt eine Lücke, die noch nicht gefüllt wird und es passt genau zu unserem Ensemble in dieser Besetzung. Es gibt uns die Möglichkeit als Ensemble, die wir natürlich Beethoven rauf und runter in vielen Orchestern gespielt haben, auf eigenem Kiel etwas vorzulegen.