"Warburg ist unser Gespenst, unser Phantom." Mit dieser bereits auf den ersten Seiten des Buches getroffenen Feststellung ist bereits alles gesagt: Georges Didi-Huberman stellt sich in seinem nun endlich nach fast zehn Jahren auf Deutsch vorliegenden Hauptwerk über das "Nachleben der Bilder" der Auseinandersetzung mit einer Kunstgeschichte, die von Gespenstern heimgesucht wird. Gemeint ist dabei nicht nur Aby Warburg selbst als legendärer Umwerter einer Naturgeschichte des künstlerischen Schaffens in die Kulturgeschichte diskontinuierlicher Brüche und Verwerfungen von Bildmotiven. Es geht generell um ein "Phantommodell" der Kunstgeschichte, das heißt um die Vorstellung eines geisterhaften "Nachlebens" der Bilder, um unbekannte Dimensionen, die darin zum Vorschein kommen wie ein Ungewusstes, Ungedachtes und Unbewusstes der Zeit. "Eines sollte gleich zu Beginn gesagt sein", schreibt Didi-Huberman, "dass mit Warburg das Nachdenken über Kunst und Geschichte eine entscheidende Wende erlebte. Dass wir nach ihm nicht vor dem Bild und vor der Zeit sind wie zuvor."
Didi-Huberman setzt damit konsequent und systematisch seine seit Jahrzehnten entwickelte Bild-Theorie fort, für die das Aktive und das Werdende des Bildes im Vordergrund steht. Es geht um eine Zeitlichkeit des Bildes, die nicht einfach als das Dasein seiner wesentlichen Substanz in der Zeit begriffen wird, sondern als intensives Dasein der Zeit im Bilde samt all der anachronistischen Effekte eines Nacht- und Nachlebens von phantom- oder doppelgängerhaften Mutationen. Dieses neue Verständnis von Kunstgeschichte folgt einem symptomorientierten Modell, das mit dem Verdrängten in den Bildern und seiner Wiederkehr rechnet. Mit Hilfe von psychoanalytischen Kategorien dekonstruiert Didi-Huberman die naive Vorstellung vom Bilderwandel durch Nachahmung und Übertragung eines historischen Ideals, wie sie die traditionelle Sichtweise auf die Antike und die Renaissance beherrschte. Den Bildern als Symptome oder Spuren eines unbewussten und nachwirkenden Konflikts wird ein Pathos wieder zugestanden.
Aber vergessen wir nicht, dass all diese Überlegungen im Namen der einen überragenden Figur, nämlich Aby Warburgs, geführt werden, der gerade für die neuere Diskussion der Kunstgeschichte als Kulturgeschichte an Bedeutung gewonnen hat. Didi-Huberman hat seit einigen Jahren durch eine Reihe von Aufsätzen auf seine entscheidende Beschäftigung mit diesem "Gründervater" einer modernen Ikonografie aufmerksam gemacht. Jetzt wird deutlich, dass es nicht nur um eine detaillierte monografische Rekonstruktion des Werkes Warburgs geht: Didi-Huberman fordert eine Rückkehr zu Warburg, dessen revolutionären Ansatz des Bildverstehens es gerade gegen seine Schüler zu retten gilt. Für ihn repräsentiert Warburg einen signifikanten Bruch mit den Traditionen einer von Plinius über Vasari und Winckelmann bis hin zu Jacob Burckhardt sich durchsetzenden Historiografie des Bildes, die der Paradigmatik einer Geschichtsphilosophie von Leben und Tod, von Aufstieg und Verfall, von Ideal und Nachahmung verpflichtet ist. Das Neuartige spiegelt sich gerade im Begriff der Kultur, der sich als Gegensatz zur naturalistischen Symbolik des Biomorphen versteht und das Abweichende unerwarteter, um nicht zu sagen unnatürlicher Entwicklungen mit bedenkt. Immer wieder betont Didi-Huberman in seiner Würdigung Warburgs, in welchem Maße es diesem darum ging, die spezifische kulturgeschichtliche Komplexität des Gegenstandes gegen alle ideologischen Reduzierungen durch eine Geschichte künstlerischer Stile zu respektieren. Und aus dieser Komplexität mit ihren Verflechtungen, Schichtungen und Überdeterminiertheiten ergibt sich auch das besondere Interesse für das Phantomartige, das psychische Leiden und die symptomhafte Signifikanz der Bilder.
Didi-Hubermans Darstellung dieser "dekonstruktiven" Leistung Warburgs versteht sich zum einen als dessen Rettung gegen die restaurativen oder nivellierenden Tendenzen seiner Schule und zum anderen als Rekonstruktion des sozialhistorischen Kontextes ihrer Entstehung. Vor allem mit Gombrich und Panofsky sieht Didi-Huberman wieder die Normativität einer konservativen Ikonografie zurückkehren. Während der eine gar des Vatermords bezichtigt wird, indem er alle dialektischen und anachronistischen Momente von Warburgs Theorie des "Nachlebens" der Bilder nachgerade tilgt, wird der andere mit seiner Restitution der ideengeschichtlichen Kategorien von "Einfluss" und "Typisierung" zum großen Exorzisten für die unreine Theorie eines postumen Wucherns der Bilder.
Zugleich beleuchtet Didi-Huberman souverän all die philosophischen, psychoanalytischen, kunsthistorischen, medientheoretischen und anthropologischen Bezüge, die bei Warburg zum Tragen kommen. Gerade der Vergleich zwischen der "Pathosformel" und Freuds frühem Modell des "psychischen Apparates" mit seinen Differenzierungen von bewussten und unbewussten Prozessen sowie von Wahrnehmung und Gedächtnis legt verblüffende Affinitäten zwischen den Zeitgenossen frei. Als Kenner der medienhistorischen Zusammenhänge und vergisst Didi-Huberman aber auch die zeitgenössischen chronofotografischen Experimente mit der Aufzeichnung von Bewegungsbildern nicht, ganz zu schweigen von Nietzsches Interesse für psycho-physische Zusammenhänge. Diese Fähigkeit, naturwissenschaftliche Erkenntnisse und kulturgeschichtliche Muster zum Beispiel in Warburgs Mnemosyne-Atlas der vergleichenden Anordnung von Bildmotiven nach ihrem pathetischen Ausdruckswert, macht die eigentliche Stärke des Buches aus.
Es ist ein Meisterwerk, das nicht nur die historische Sichtweise auf die so genannte "Warburg Schule" grundlegend verändern, sondern auch das Selbstverständnis der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft neu bestimmen wird und so auch dem deutschen Leser wertvolle Einsichten bescheren wird.
Georges Didi-Huberman: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Aus dem Französischen von Michael Bischoff, Suhrkamp Verlag, Berlin 2010, 647 Seiten, 93 Abbildungen, 44,90 Euro
Didi-Huberman setzt damit konsequent und systematisch seine seit Jahrzehnten entwickelte Bild-Theorie fort, für die das Aktive und das Werdende des Bildes im Vordergrund steht. Es geht um eine Zeitlichkeit des Bildes, die nicht einfach als das Dasein seiner wesentlichen Substanz in der Zeit begriffen wird, sondern als intensives Dasein der Zeit im Bilde samt all der anachronistischen Effekte eines Nacht- und Nachlebens von phantom- oder doppelgängerhaften Mutationen. Dieses neue Verständnis von Kunstgeschichte folgt einem symptomorientierten Modell, das mit dem Verdrängten in den Bildern und seiner Wiederkehr rechnet. Mit Hilfe von psychoanalytischen Kategorien dekonstruiert Didi-Huberman die naive Vorstellung vom Bilderwandel durch Nachahmung und Übertragung eines historischen Ideals, wie sie die traditionelle Sichtweise auf die Antike und die Renaissance beherrschte. Den Bildern als Symptome oder Spuren eines unbewussten und nachwirkenden Konflikts wird ein Pathos wieder zugestanden.
Aber vergessen wir nicht, dass all diese Überlegungen im Namen der einen überragenden Figur, nämlich Aby Warburgs, geführt werden, der gerade für die neuere Diskussion der Kunstgeschichte als Kulturgeschichte an Bedeutung gewonnen hat. Didi-Huberman hat seit einigen Jahren durch eine Reihe von Aufsätzen auf seine entscheidende Beschäftigung mit diesem "Gründervater" einer modernen Ikonografie aufmerksam gemacht. Jetzt wird deutlich, dass es nicht nur um eine detaillierte monografische Rekonstruktion des Werkes Warburgs geht: Didi-Huberman fordert eine Rückkehr zu Warburg, dessen revolutionären Ansatz des Bildverstehens es gerade gegen seine Schüler zu retten gilt. Für ihn repräsentiert Warburg einen signifikanten Bruch mit den Traditionen einer von Plinius über Vasari und Winckelmann bis hin zu Jacob Burckhardt sich durchsetzenden Historiografie des Bildes, die der Paradigmatik einer Geschichtsphilosophie von Leben und Tod, von Aufstieg und Verfall, von Ideal und Nachahmung verpflichtet ist. Das Neuartige spiegelt sich gerade im Begriff der Kultur, der sich als Gegensatz zur naturalistischen Symbolik des Biomorphen versteht und das Abweichende unerwarteter, um nicht zu sagen unnatürlicher Entwicklungen mit bedenkt. Immer wieder betont Didi-Huberman in seiner Würdigung Warburgs, in welchem Maße es diesem darum ging, die spezifische kulturgeschichtliche Komplexität des Gegenstandes gegen alle ideologischen Reduzierungen durch eine Geschichte künstlerischer Stile zu respektieren. Und aus dieser Komplexität mit ihren Verflechtungen, Schichtungen und Überdeterminiertheiten ergibt sich auch das besondere Interesse für das Phantomartige, das psychische Leiden und die symptomhafte Signifikanz der Bilder.
Didi-Hubermans Darstellung dieser "dekonstruktiven" Leistung Warburgs versteht sich zum einen als dessen Rettung gegen die restaurativen oder nivellierenden Tendenzen seiner Schule und zum anderen als Rekonstruktion des sozialhistorischen Kontextes ihrer Entstehung. Vor allem mit Gombrich und Panofsky sieht Didi-Huberman wieder die Normativität einer konservativen Ikonografie zurückkehren. Während der eine gar des Vatermords bezichtigt wird, indem er alle dialektischen und anachronistischen Momente von Warburgs Theorie des "Nachlebens" der Bilder nachgerade tilgt, wird der andere mit seiner Restitution der ideengeschichtlichen Kategorien von "Einfluss" und "Typisierung" zum großen Exorzisten für die unreine Theorie eines postumen Wucherns der Bilder.
Zugleich beleuchtet Didi-Huberman souverän all die philosophischen, psychoanalytischen, kunsthistorischen, medientheoretischen und anthropologischen Bezüge, die bei Warburg zum Tragen kommen. Gerade der Vergleich zwischen der "Pathosformel" und Freuds frühem Modell des "psychischen Apparates" mit seinen Differenzierungen von bewussten und unbewussten Prozessen sowie von Wahrnehmung und Gedächtnis legt verblüffende Affinitäten zwischen den Zeitgenossen frei. Als Kenner der medienhistorischen Zusammenhänge und vergisst Didi-Huberman aber auch die zeitgenössischen chronofotografischen Experimente mit der Aufzeichnung von Bewegungsbildern nicht, ganz zu schweigen von Nietzsches Interesse für psycho-physische Zusammenhänge. Diese Fähigkeit, naturwissenschaftliche Erkenntnisse und kulturgeschichtliche Muster zum Beispiel in Warburgs Mnemosyne-Atlas der vergleichenden Anordnung von Bildmotiven nach ihrem pathetischen Ausdruckswert, macht die eigentliche Stärke des Buches aus.
Es ist ein Meisterwerk, das nicht nur die historische Sichtweise auf die so genannte "Warburg Schule" grundlegend verändern, sondern auch das Selbstverständnis der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft neu bestimmen wird und so auch dem deutschen Leser wertvolle Einsichten bescheren wird.
Georges Didi-Huberman: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Aus dem Französischen von Michael Bischoff, Suhrkamp Verlag, Berlin 2010, 647 Seiten, 93 Abbildungen, 44,90 Euro
