Über Architektur zu schreiben ist hierzulande ein nur wenig bekannter und genauso wenig anerkannter Nebenjob für Architektinnen und Feuilletonredakteure. Alexandra Langes Buch „Writing about Architecture“ erschien 2012.

Mit Essays und Rezensionen aus der neueren amerikanischem Baugeschichte stellt sie Traditionen und Strategien des kritischen Schreibens über Hochhäuser, Museen, Parks, Stadtzentren, Stadtteilentwicklung und Landschaftsarchitekturen vor. Wir schauen ihre beiden Kapitel über Hochhäuser und engagierte Stadtteilplanungskritik näher an.

Gebäude gibt es überall – große und kleine, hässliche und schöne, ambitionierte und langweilige. Wir bewegen uns zwischen lauter Gebäuden und wohnen in ihnen, sind aber weitgehend passive Bewohnerinnen und Bewohner unserer Städte mit all ihren Türmen, Häusern, Freiflächen und Geschäften, zu deren Gestaltung wir nichts beigetragen haben. Doch sind wir ihr bestes Publikum. Eigentümer, Kundinnen und Anwohner kommen und gehen, aber die Architektur bleibt bestehen. Sie spielt auch dann noch eine Rolle im Leben der Stadt und ihrer Bürger, wenn die ursprünglichen Akteure längst nicht mehr da sind.

Architekturkritikerinnen und -kritiker schreiben unermüdlich lobend oder kritisch über neue Entwürfe, aber ihre Leserschaft ist seit einiger Zeit eher überschaubar. Heute reden wir, meist im persönlichen Gespräch oder in Blogs, über Häuser als Investments, Baustellen als Möglichkeiten, nicht verkaufte Wohnanlagen als wirtschaftliche Desaster, aber all dieses Immobiliengerede verstellt den Blick auf die physische Realität gebauter und noch nicht gebauter Projekte.

Anstatt nur über Geld zu reden, sollten wir auch über Höhe und Maße, Stil und Nachhaltigkeit und über die Offenheit der Architektur und ihrer Planungsabläufe sprechen. Denn Design ist kein bloßes Sahnehäubchen, sondern das, was aus Gebäuden erst Architektur macht – Orte, an denen wir leben, essen und einkaufen wollen, anstatt sie zu meiden. Wir brauchen nicht weniger Diskussion, sondern mehr. Und wir brauchen Architekturkritikerinnen und -kritiker – solche aus den Reihen der Bürgerschaft nämlich –, die mit dem Wunsch und auch dem Vokabular ausgestattet sind, ihre Stadt zu erneuern.

Es gibt Zeiten, in denen Stadtbewohner aus ihrer Passivität erwachen. So lassen uns Katastrophen und direktes Betroffensein zu Protestlern werden. Aber die ganz alltäglichen Neubauten, die unsere Umgebung am meisten verändern, die schaffen es nur selten, uns aufzurütteln. Wir wissen zwar, welchen Zustand wir gut finden, aber nicht, wie wir ihn beschreiben oder ändern oder unsere Meinung ändern könnten. Wir müssen lernen, ein Gebäude, einen Stadtentwicklungsplan oder das Modell eines Bauunternehmers richtig zu lesen und zu erkennen, an welcher Stelle Architekturkritik etwas bewirken könnte.

Es gibt nicht die eine richtige Art und Weise, kritisch über Architektur zu schreiben. Es kann sein, dass drei Kritiker, die alle dieselbe Mauer anschauen, über diese Mauer gänzlich unterschiedliche Dinge zu sagen haben, ohne je verschiedener Meinung zu sein.

Der eine beschäftigt sich vielleicht mit dem Material, aus dem die Mauer besteht; er vergleicht sie mit anderen Bauwerken, die Marmor, Glas oder Metall auf ähnliche Weise einsetzen. Die zweite ignoriert den physischen Aspekt der Mauer völlig und diskutiert stattdessen, wie diese das Gebäude von der Straße abtrennt, die Verkehrsachse von den Büros, Öffentliches von Privatem. Für den dritten ist die Mauer vielleicht nur die Kulisse für ein zwischenmenschliches Drama.

Wie Kritikerinnen und Kritiker ihre Vorstellungen definieren, ist eine Frage ihres Ansatzes, von dem es meines Erachtens vier wichtige gibt.

Der erste ist der formale Ansatz. In der Kunstgeschichte bedeutet Formalismus, dass bei der Beurteilung eines Gebäudes oder Objekts vor allem auf das rein Visuelle geschaut wird, eben auf die Form. Was sieht man von der Straße aus – Aufbau, Materialien, Verbindungen des Gebäudes, im weiteren Verlauf die Begehung des Gebäudes, wobei Beschreibung und Kritik geäußert, aber auch Verbesserungen vorgeschlagen werden. Dieser Ansatz ermöglicht uns eine der einfachsten Methoden, für eine Architekturkritik: die Ortsbegehung.

Der zweite Ansatz ist ein erfahrungsorientierter, ein beschreibender Stil eines Kritikers, der außerdem zum Ausdruck bringt, welche Gefühle ein Gebäude in ihm und damit letztendlich auch in seinen Lesern auslöst. Seine Besprechungen können überall im oder am Gebäude ansetzen, sogar am Flughafen der Stadt, in der das Gebäude steht, und ziehen oft auch weitere Medien heran, zum Beispiel Filme, Kunstwerke, Bücher, Lyrik, um eine emotionale Verbindung zwischen Architektur und Lesern zu schaffen.

Der dritte Ansatz ist der der historischen Einordnung.  Hier spielen vor allem der Werdegang und die Persönlichkeit des Architekten und seine Baugeschichte eine Rolle. Sie bietet dafür aber auch mehr Kontext, am Ende hat man das Gefühl, einen umfassenden Überblick erhalten zu haben.

Der letzte Ansatz ist der aktivistische. Die ersten Fragen, die aktivistische Kritikerinnen und Kritiker stellen, betreffen weder das Aussehen eines Gebäudes noch die eigene Erfahrung, sondern lauten eher: Wer verliert? Wer gewinnt? Diese Kritikerinnen und Kritiker fühlen sich als Verteidiger der Stadt und ihrer Menschen und analysieren Bauprojekte vor allem im Hinblick auf wirtschaftlichen und sozialen Nutzen.

Diese Ansätze stellen nur Ausgangspunkte dar. Dadurch, dass das Internet der Architekturkritik weitere Wege eröffnet, fächert sich das Gebiet weiter auf, was zum Beispiel feministische Architekturkritikerinnen hervorbringt oder solche, die sich vor allem mit Nachhaltigkeit oder Barrierefreiheit beschäftigen. Manche meinen, der rein formale Ansatz passe nicht mehr ins späte 20. und frühe 21. Jahrhundert, weil er zu großen Wert auf Materialien und Aussehen eines Gebäudes lege und dabei dessen Rolle in der Stadtlandschaft vernachlässige. Das finde ich nicht, aber es ist bestimmt nicht verkehrt, darüber nachzudenken, ob einige Ansätze heute vielleicht ein wenig abgenutzt sind.

„Etwas Neues unter der Sonne.“

So nannte der Architekt Louis Sullivan 1896 das Bürohochhaus. Er erkannte in diesem Gebäudetyp das Projekt für Architekten des 20. Jahrhunderts – ein Projekt, das sich entwickelte, als die neue Stahlskelettbauweise gemauerte Strukturen ablöste und die Erfindung des Aufzuges traditionelle Konzepte räumlicher Hierarchien über den Haufen warf.

Von Anfang an wurden Wolkenkratzer durch Superlative definiert. Als gewinnorientierte Unternehmen mussten sie sich möglichen Mietern in der Sprache der Werbung andienen: Schon der Gebäudetyp war neu, aber jeder zukünftige Turm wurde natürlich als der neueste, der höchste, der größte angepriesen. Als die Anzahl der Wolkenkratzer wuchs, musste die Anzahl der Merkmale, anhand derer man den einen vom anderen unterscheiden konnte, in einer Art Wettrüsten ebenfalls anwachsen, um Publicity zu erzeugen und die besten Mieter anzuziehen.

Kurz vor der Jahrhundertwende, als nämlich 1896 Louis Sullivans Aufsatz „The Tall Office Building Artistically Considered“, auf deutsch: „Das Bürohochhaus künstlerisch betrachtet“ erschien, stieß notwendigerweise der Superlativ „das schönste“ zum Arsenal dieses Wettrüstens hinzu. Sullivan erkannte: Die reine Quadratmeterzahl reichte nicht mehr aus, und Städte litten darunter, dass ganze Blocks nur zur Erreichung bestimmter Immobilienziele errichtet wurden. Er war einer der Ersten, die ermittelten, was den einen Wolkenkratzer gegenüber einem anderen ästhetisch überlegen machen konnte. Indem er dies aufzählte, schuf er quasi eine erste einfache Checkliste, die einer zukünftigen Architekturkritik dieses Gebäudetyps von Nutzen sein konnte.

„Problem: Wie sollen wir diesem sterilen Pfeiler, dieser rohen, harschen, brutalen Verdichtung, diesem kahlen, starrenden Aufschrei des ewigen Kampfes die Anmut jener höheren Formen der Empfindsamkeit und Kultur verleihen, die sich auf die niederen und stärkeren Leidenschaften gründen?“

Sullivans Artikel war von der Beobachtung motiviert, dass Architekten eher folgten als führten. Der Bauprozess eines Hochhauses wurde – damals wie heute – von Spekulanten, Bauträgern, Ingenieuren und Bauherren vorangetrieben; der Architekt wurde quasi gebeten, eine Schachtel zu dekorieren, die andere hergestellt hatten. Sullivan wünschte sich, dass Architekten die gesamte Kontrolle über den Prozess erhielten, dass sie ganzheitliche Kunstwerke schufen, anstatt nur eine Tapete mit überholten architektonischen Stilen an die Hauswand zu kleben.

Frühere Gebäudetypen wie Kirchen, Gerichtsbauten, Schulen und Schlösser hatten über die Jahrhunderte eine klare architektonische Formensprache ausgebildet. In einer neuen Stadt war das Gebäude mit dem Glockenturm immer die Kirche, das Gebäude mit den Säulen immer das Rathaus, die Post oder die Bank. Es war eine Grammatik, mit der die meisten vertraut waren.

Wolkenkratzer brachten diese Grammatik durcheinander. Was war – und ist – die Essenz des Wolkenkratzers als Gebäudetyp? Für Sullivan war die Antwort sofort offensichtlich:

„Er ist erhaben, hoch aufragend. Diese Erhabenheit ist der für die Natur des Künstlers spannende Aspekt – die wahre Inspiration für seine Vorstellungskraft. Er muss hoch aufragend sein, jeder Zentimeter hoch aufragend.“

Weiter vorn in seinem Essay hatte Sullivan auf einige Theorien hingewiesen, die andere bereits auf den Wolkenkratzer angewendet hatten: Er solle wie eine Säule behandelt, also in Basis, Schaft und Kapitell eingeteilt werden; er solle wie eine logische Erklärung mit Anfang, Mitte und Ende behandelt werden; er solle als mystisches Symbol behandelt werden, welche ja oft in Dreiergruppen auftreten (zum Beispiel Morgen, Mittag und Abend). Bäume – die Grundlage für jedes organische Design – würden ja auch in Wurzel, Stamm und Äste eingeteilt.

Doch für Sullivan waren all diese philosophischen Erklärungen unnötig.

„Alle natürlichen Dinge haben eine Form – einen äußerlichen Anschein, der ihnen sagt, was sie sind, der sie von uns und voneinander unterscheidet. In der Natur unfehlbar, drücken diese Formen das innere Leben, jene natürlichen Qualitäten der Tiere, Bäume, Vögel, Fische aus, die sie uns präsentieren; diese Qualitäten sind so charakteristisch, so wiedererkennbar, dass wir ganz einfach sagen, es sei ‚natürlich‘, dass sie so aussähen.“

Laut Sullivan gilt dasselbe für Gebäude; sein nüchtern-nützliches Diagramm muss als Untermauerung der Kunst genügen. Dies mündet in seinem Satz, den die modernen Architekten des bevorstehenden Jahrhunderts immer wieder aufgreifen sollten: „Form follows function. – Die Form folgt immer der Funktion.“

Sullivan lieferte damit das Grundschema, nach dem alle folgenden Wolkenkratzer beurteilt werden müssten.

Lewis Mumfords Aufsatz „House of Glass“ tat Anfang der 1950er Jahre dasselbe für die erste wichtige Innovation, die amerikanische Wolkenkratzer seit 1896 erfuhren: die Curtain Wall, auf Deutsch Vorhangfassade. Denn durch sie wurden historische Ornamentik und traditionelle Grundrisse hinweggefegt zugunsten von viel Glas und Großraumbüros.

Lewis Mumford, damals Architekturkritiker des New Yorker, besprach 1952 das Lever House – den ersten gläsernen Wolkenkratzer, der nach dem Zweiten Weltkrieg in New York City gebaut wurde.

Das Lever House ist ein von Gordon Bunshaft, tätig bei Skidmore, Owings and Merrill (kurz: SOM), entworfenes Hochhaus an der Park Avenue in New York City. Es wurde von 1951 bis 1952 errichtet und gilt als eines der prägenden Beispiele für Skelettbauten dieser Stilrichtung. Der britische Drogerieartikelhersteller Lever Brothers gab das Gebäude als neuen amerikanischen Hauptsitz in Auftrag.

Zusammen mit dem gleichzeitig gebauten UN-Hauptquartier war es das erste Gebäude in dieser Bauweise in New York. Arne Jacobsen nahm das Gebäude als Vorbild für seine Arbeit am ehemaligen SAS-Hotel in Kopenhagen. Zudem war es ein Vorbild für das Essener Postbank-Hochhaus, das 1967 eröffnet wurde.

„Das Lever House ist ein schlanker, 24-stöckiger, 94 Meter hoher Gebäuderiegel, dessen eigentlicher Schaft – an die Nordseite des Straßenblocks gerückt – oberhalb des ersten Stockwerks beginnt. Der erste Stock ist der einzige, der von Bürgersteig bis Bürgersteig den ganzen Block ausfüllt. Er hat die Form eines Pizzakartons mit einem Loch in der Mitte. Über den oberen Rand dieses Kartons ragt eine Hecke, die den an die Cafeteria angrenzenden Dachgarten für die Angestellten einfasst. Das ganze Gebäude wird von einer Außenhaut aus grün getöntem Glas umhüllt – durchsichtig auf Fensterhöhe, dunkelgrün-opak unter den Fenstern –; die einzelnen Scheiben werden durch Fensterpfosten aus glänzendem, rostfreiem Stahl voneinander getrennt. Das Erdgeschoss ist offen, ausgenommen die transparente Glaslobby direkt unter dem hohen Gebäudeschaft.“

Während Sullivan also bei der architekturkritischen Betrachtung an seinem Zeichentisch sitzt, steht Lewis Mumford auf der anderen Straßenseite, gegenüber des von ihm betrachteten Gebäudes. Er nutzt keine Werkzeuge außer seinen Augen; er hat keinen Zugang außer den des interessierten Bürgers. Wichtig ist Mumford das, was seinen Lesern wichtig ist:

„Wie sieht der Wolkenkratzer aus? Wie präsentiert er sich? Was sagt er aus?“

Sullivans Checkliste für den Architekten geht Mumford gleich am Objekt durch. Sein Aufsatz bespricht das Gebäude von der Lobby bis zum Dach, dazu noch dessen Präsenz in der Skyline und an der Straße, und fügt außerdem noch das Element des physischen Erlebens hinzu. Für Mumford ist der Wolkenkratzer kein skulpturales Kunstwerk, sondern Teil des urbanen Organismus – etwas, das die Bewegungsmuster der Fußgänger verändert, das Wetter in einer bestimmten Straße, die Art und Weise, wie eine Stadt sich selbst betrachtet.

Mumford sah sich selbst immer als Gesellschaftskritiker und -philosoph. Die Architektur war Teil seiner Forschungen, aber Mumford betrachtete sie als begrenztes Feld. In „House of Glass“ kommen der Philosoph und der Mann auf der Straße jedoch zusammen. Der Aufsatz behandelt viel mehr als einen Wolkenkratzer, er nähert sich dem Gebäude als Teil der begeisterten Menge vor dem Lever House:

„Die Leute taten so, als sei dies das achte Weltwunder.“

Es waren gleich drei Revolutionen, die das Lever House anstieß: Es brachte den europäischen Modernismus nach New York, es schuf einen neuen, sozial gesinnten Typ von Büro und es verwandelte eine unmoderne Straße in einen kohärenten urbanen Erfahrungsraum.

Mumford schafft eine Menge in nur zwei Textabschnitten: Der einleitende Absatz heißt die Leser als Teil des Publikums willkommen und positioniert sie neben Mumford auf dem überfüllten Bürgersteig. Dies ist der Beginn seines strategischen Textaufbaus: die Leser Schritt für Schritt durch das Gebäude zu führen und es dabei zu beschreiben.

Der zweite Absatz führt sein übergeordnetes Thema, sein Leitmotiv, ein: Das Lever House als eine neue Art des Wolkenkratzers, perfekt für genau jenen Moment. Er untersucht dieses Haus, aber auch alle früheren Häuser dieses Typs. Das Lever House hält sich einerseits an die traditionelle Dreiteilung nach Sullivan, verabschiedet sich aber gleichzeitig auch davon. Im Erdgeschoss ersetzt es das großzügige Eingangsportal und die Geschäfte durch eine bescheidene Drehtür. In der Lobby beschränken sich die Funktionen auf das Wesentliche: Tür, Empfangstresen, Aufzug. Oberhalb der offenen Plaza drückt sich die Veränderung der Funktion – im ersten Stock ist die Cafeteria – in der Form des ausladenden „Pizzakartons“ aus. Darüber wiederholen sich die Büroetagen in der schlichtestmöglichen Form: der des Rechtecks. Ganz oben gibt es keine Bekrönung – bei diesem Wettbewerb machte das Lever House nicht mit. Seine Innovation, sein Superlativ, war die Vorhangfassade: Deren Transparenz und Schlichtheit waren das Aushängeschild des Lever House, seine Werbung.

Die Besprechungen Lewis Mumfords waren nie von Fotos begleitet, sodass er das gesamte Erleben der Architektur mit Worten erzeugen musste. Es den Lesern zu ermöglichen, das Gebäude mit ihren Augen zu „sehen“, ist eine der Stärken einer geschriebenen Architekturkritik. Begleitende Fotos repräsentieren hingegen oft eher den Blick der Fotografin oder des Redakteurs. Die Worte aber sind allein die der Kritikerin oder des Kritikers.

Später biegt Mumford ab in die Rolle des Kulturhistorikers und sucht eine höhere Wahrheit, die irgendwo in der Popularität des Lever House verborgen liegt. Zu Beginn seiner 1952 geschriebenen Rezension hatte er behauptet, die Bescheidenheit des Gebäudes könne einen neuen Trend zum Humanismus begründen. Zum Ende hin stellt es für ihn sogar nicht weniger dar als eine Zurückweisung der Attitüden des Kalten Krieges.

Das zwei Jahre zuvor fertiggestellte UNO-Hauptquartier hätte ein Symbol für gelebte Demokratie sein sollen, konnte diese emblematische Aufgabe jedoch nicht erfüllen.

Nach Lever kam die Sintflut. Schräg gegenüber bekam das Haus 1958 einen noch eleganteren Nachbarn, Mies van der Rohes Seagram Building. Der Nachkriegsboom erforderte so viel Bautätigkeit und diese schien so komplett in Glas ausgeführt zu werden, dass der Stil in den späten 60er Jahren schon abgenutzt war.

Modernisten begannen, Beton und Stein zu erforschen; die Postmoderne führte den Wolkenkratzer dann zu einer Nachahmung jener historischen Architektursprache zurück, die Sullivan verspottet hatte. Wolkenkratzer wurden auch weiterhin gebaut, waren aber bis zum Zusammensturz des World Trade Centers am 11. September 2001 zu einer urbanen Tapete geworden.

Die utopischen Worte Mumfords schienen zu einer traurigen Vorsehung geworden zu sein, und wieder wurde das Bürohochhaus mit Bedeutung beladen.

Das Gebäude, das sich in diese Entwicklungsgeschichte einschaltete und als würdiges Medium für formale, historische und symbolische Ansätze der Architekturkritik erwies, ist der 2006 errichtete Hearst Tower von Foster + Partners. Um das neue Gebäude in einen passenden Kontext zu stellen, griffen fast alle Rezensionen auf Vergleiche mit der architektonischen Moderne zurück – heute auch gern als Mad-Men-Ära bezeichnet – die in New York mit dem Lever House ihren Anfang nahm und nach allgemeiner Auffassung schon 1967 endete.

Der Hearst Tower in New York City steht an der 57th Street Ecke 8th Avenue beim Columbus Circle. Er ist Sitz der namengebenden Hearst Corporation. Schon heute gilt der Hearst Tower als so genanntes „signature building“, bei dem der Name untrennbar mit dem Gebäude verbunden ist.

Das 46-stöckige Hochhaus wurde von dem Architekten Norman Foster entworfen und in ein bereits vorhandenes Gebäude eingefügt.

Die Ziele des Hearst-Gebäudes (wenn auch nicht seine muskulöse Ästhetik) schienen eine ähnliche Ausrichtung zu haben: neue Technologien, eine fortschrittliche Vorhangfassade, ein Symbol des Trotzes im Angesicht des Terrors. Wie das Lever House war es ein Schaufenster, eine Werbung seiner selbst, diesmal für nachhaltige Architektur und für die Design-Glaubenssätze seiner Eigentümerin, der Hearst Corporation, ihres Zeichens Verlegerin von Zeitungen und Zeitschriften.

Ein Gebäude, das mehr war als nur ein Gebäude. Wie das Lever House spielt es mit der von Sullivan beschriebenen organischen Dreiteilung und kommt ohne eine traditionelle Wolkenkratzer-Bekrönung aus.

Paul Goldbergers Besprechung dieses Wolkenkratzers, erschienen im Dezember 2005 im The New Yorker, zeigt: Gegensätzlicher könnten sein Ansatz und der von Mumford kaum sein. Paul Goldberger beginnt typischerweise mit dem Menschen, nicht dem Gebäude, und betrachtet das fragliche Bauwerk als Musterbeispiel für die Arbeit des Architekten. Die kommunale Erfahrung und die des Fußgängers sind zweitrangig – in den Besprechungen ist meist nicht einmal Platz für eine Ortsbegehung –, denn Goldberger ist eher daran interessiert, die Akteure auf der internationalen Architekturbühne zu identifizieren.

„Norman Foster ist der Mozart der Moderne. Er ist flink und produktiv, und seine Gebäude zeichnen sich durch Leichtigkeit und Anmut aus. Er arbeitet sehr hart, aber seinen Entwürfen sieht man die Mühe nicht an. In alles, was er entwirft – von Wolkenkratzern und Flughäfen über Forschungslabore und Kunstgalerien bis zu Stühlen und Türgriffen – trägt er einen Anflug enervierender Souveränität hinein. Seine Fähigkeit, überraschende Arbeiten hervorzubringen, die so gar nicht angestrengt wirken, macht seine Konkurrenten vermutlich wahnsinnig.“

Diese Einstiegssätze geben eine Stimmung vor – fröhlich, effizient, ausgelegt aufs ganz große Business –, die ebenso gut zu Foster wie zu Hearst passt. Nach dieser luftigen Einleitung fasst Goldberger Fosters Karriere anhand von dessen erstem und zum Zeitpunkt des Schreibens letztem Wolkenkratzer in aller Kürze zusammen.

Nachdem dies erledigt ist, wendet er sich eben jenem neuesten Foster‑Wolkenkratzer zu.

„Foster begann mit einem einfachen Kasten, den er dann an den Ecken beschnitt und an den Seiten mit Dreiecken bedeckte, welche er mal hervortreten, mal zurückweichen ließ – eine Art ins Gigantische gesteigerte Schönheitsoperation.“

Beschreibt Goldberger hier wirklich? Würden Sie ohne ein Foto das Hearst Building vor sich sehen? Er umreißt den Prozess des Entwerfens eher mit filmischen als mit realistischen Begriffen, und er vermenschlicht das Gebäude. Aber er erklärt uns nicht Schritt für Schritt das Was, das Wie und das Wo, wie Mumford es tun würde.

Der ursprüngliche Hearst-Bau von Joseph Urban – mit repräsentativem Eingangsportal, Geschäften, einer Fassade für die Straße – war einst als Sockel gedacht; der eigentliche Turm samt Bekrönung sollte später fertiggestellt werden. Der Plan geriet durch die Weltwirtschaftskrise ins Stocken, und in den darauffolgenden 70 Jahren behalf sich das wachsende Hearst-Verlagshaus mit gemieteten, über die Stadt verteilten Büros. Joseph Urban kam von der Bühnenbildnerei, und sein Gebäude sieht aus, als habe er eine klassische Ordnung für einen Fantasiekönig erfinden wollen – was sogar Sinn macht, denn sein Kunde war ja schließlich William Randolph Hearst, der im kalifornischen San Simeon eine Art Königsschloss besaß. Für einen historistisch gestimmten Architekten wäre es unmöglich gewesen, dem Original gleichzukommen. Ein radikal moderner Architekt hätte wiederum darauf bestanden, es abzureißen. Goldberger schreibt:

„Joseph Urban wollte mit dem ursprünglichen Hearst Building eine respektable Form der Extravaganz schaffen, und Foster hat einen Weg gefunden, das Gleiche mit seinem Turm zu tun, aber zu unzweifelhaft modernen Bedingungen und ohne sein Bekenntnis zu strukturellen Innovationen zu gefährden. Foster ist am besten, wenn er Rätsel wie dieses löst; anders als die meisten Elitearchitekten ist er nicht besessen davon, ausschließlich eigene, reine Formen zu schaffen.“

In der letzten Spalte seiner Besprechung dann nimmt uns Goldberger endlich ins Innere des Gebäudes mit. Bis dahin hat er uns eine Menge über Foster und ein wenig über die Geschichte des Standortes und des Designkonzepts erzählt sowie das Aussehen des neuen Turms in emotionalen Worten beschrieben.

Erinnern Sie sich, wie Sullivan gleichzeitig nach einer geschriebenen und einer gebauten Sprache für das Hochhaus suchte?

Das Produkt des Hearst-Konzerns ist die Publicity selbst. Der Hearst Tower gilt als der umweltfreundlichste Büroturm New York Citys – erbaut aus Materialien wie recyceltem Stahl. Da das Interesse am Hearst Building nicht nachlässt und sein Ruf besser ist als der konkurrierender Medienunternehmen wie Condé Nast und der New York Times, die Manhattan in den 2000ern ebenfalls durch „grüne“ Bürotürme bereicherten, findet es aber ebenso Anerkennung wie das Lever House als Werbung ohne Worte.

Goldberger wirft in seiner Besprechung Gebäude und Architekt zusammen. Er sagt uns (wenn er es uns auch nicht immer zeigt), warum das Hearst Building ein würdiger Kandidat für die Ruhmeshalle der Wolkenkratzer ist und Foster ein Architekt, der auf eine Stufe mit Sullivan und SOM gestellt werden kann.

Aus dem Amerikanischen von Katrin Höller