Der Kriminalroman wurde von Beginn an auch von Frauen geschrieben. Das Genre ist undenkbar ohne Autorinnen wie Agatha Christie und Dorothy Sayers, Margaret Millar und Celia Fremlin, P.D. James oder Fred Vargas. Sie schufen Detektive und Kommissare, die zu Ikonen des Genres wurden: den schrulligen Belgier Hercule Poirot, den brillanten Aristokraten Lord Peter Wimsey oder Jean-Baptiste Adamsberg, der wolkenverhangene Kommissar der Pariser Polizei.

Unter all den Autorinnen ist Patricia Highsmith besonders geschätzt. Ihre Thriller werden nicht nur seit Jahrzehnten millionenfach und mit Vergnügen gelesen, sondern sie werden literarisch ernst genommen und gerühmt - für die raffinierte Konstruktion, die stilistische Eleganz und die psychologische Tiefe. In ihrem Roman 'Der Stümper' von 1954 erzählt sie zum Beispiel vom weichherzigen Anwalt Walter Stackhouse, der es nicht schafft, dem Unglück seiner Ehe zu entkommen: Wenn er einen Neubeginn versuchen möchte, weist seine Frau die Avancen zurück. Wenn er von Scheidung spricht, droht sie, sich das Leben zu nehmen. Das Leben im Vorort von New York wird zur einer Hölle der Gehässigkeit.

In der Zeitung liest Walter von einem unaufgeklärten Mord und ahnt sofort, dass die Frau von ihrem eigenen Mann, einem Buchhändler umgebracht wurde. Und vor allem ahnt er, wie der Buchhändler die Tat beging. Walter entwickelt seinerseits Mordfantasien.

"Welche Art Mut erforderte es, einen Mord, einen Mord zu begehen? Wieviel Hass? War es bei ihm genug? Nicht nur Hass, wie er wusste, sondern ein kompliziertes Gemisch aus Einflüssen, die ihn mal hierhin, mal dorthin zogen, wobei Hass nur eine Komponente war. Und Wahnsinn."

Doch bevor Walter seine Fantasien in die Tat umsetzen kann, kommt seine Frau ganz ohne sein Zutun ums Leben. Voller Schuldgefühle und um seine bösen Gedanken zu kaschieren verstrickt sich der Unschuldige vor der Polizei, aber auch vor seinen Freunden und Bekannten in ungeschickte Lügen, begeht einen Fehler nach dem anderen und steht am Ende als Täter da.

'Der Stümper' ist ein fesselnder Roman, voll böser Ironie. Man kann ihn lesen als die Geschichte eines Anwalts, der unschuldig ist, sich aber nicht zu verteidigen versteht. Oder als die Geschichte eines Mannes, der nichts Böse getan hat, es höchstens gedacht hat, und der dennoch unaufhaltsam dem gesellschaftlichen Ausschluss anheim fällt.

Patricia Highsmith war ihren Mitmenschen nicht besonders wohlgesinnt, die Autorin ist bekannt für ihre misanthrope Sicht auf die Welt. In ihrem Roman 'Der Stümper' spielt sie ein wirklich böses Spiel: Beim Lesen fiebern wir mit: Wird es Walter gelingen, seine zänkische Frau loszuwerden? Würde er mit einem Mord davonkommen? Später müssen wir erleichtert sein: Puh, geschafft, sie ist tot, und Walter musste nicht einmal selbst Hand anlegen! Denn Walter mag etwas charakterschwach sein, aber ihm gehören die Sympathien in diesem Roman, die Frauen spielen dagegen eine unwürdige Rolle: Highsmith hat nur grobe Attribute für sie übrig: Sie sind kalt oder neurotisch, untreu oder dumm.

Das verächtliche Frauenbild, das Patricia Highsmith in ihren Romanen zeichnet, ist bei einer Autorin ihres Ranges besonders schmerzlich, aber sie steht damit ganz in der Tradition eines Genres, dessen Hauptströmungen Frauen über lange Zeit einen klar abgegrenzten Spielraum ließen: Im guten alten britischen Landhaus-Krimi waren die älteren Damen ein bisschen zu neugierig für den guten Geschmack, im amerikanischen Hard-boiled-Roman waren die Frauen entweder schön, böse oder tot.

Doch in den vergangenen zehn Jahren hat sich das Frauenbild im Kriminalroman erkennbar modernisiert. Autorinnen und Autoren gleichermaßen haben sich von den frauenfeindlichen Klischees verabschiedet, die das Genre so lange prägten. Der Detektiv, der als Einzelkämpfer für Gerechtigkeit sorgt, mag noch als Schatten seines machohaften Selbst durch einige Romane geistern, aber im Grunde ist er so passé wie die Femme fatale.

Heute arbeiten Ermittlerinnen in den verschiedensten Positionen, allein unter Männern, in Doppelspitzen, ohne Kind oder mit Patchwork-Familie. Sie erreichen ihre Ziele als einfühlsame Kommissarin, machtbewusste Polizeichefin oder als autistische Hackerin. Und natürlich geben Frauen heute auch schillernde Täterinnen ab: Sie rächen sich für ihre Vergewaltigung, führen Drogenkartelle und kommen mit Mord davon.

Heute, so scheint es sogar, dominieren Frauen das literarische Mordgeschehen. Als Autorinnen haben sie schon lange die Bestsellerlisten beherrscht, wo sie vielleicht als Kulturproduzentinnen minderer Güte abgetan werden konnten, aber inzwischen sind sie auch nicht mehr aus den qualitätsbewussten Bestenlisten wegzudenken. Skeptische Menschen könnten vermuten, dass hier der Markt seinen Tribut fordert, dessen kühle Regeln auch im Buchhandel gelten: Denn Leserinnen sind in diesem Bereich schon lange die wichtigste Zielgruppe: Frauen lesen mehr Kriminalromane als Männer, sagen die Zahlen des Börsenvereins, 51 Prozent der lesenden Frauen, aber nur 37 Prozent der lesenden Männer. Ein Publikum, das bedient werden will.

Keine Frage. Der Kriminalroman ist seinem weiblichen Publikum entgegengekommen und hat sich modernisiert. Die Figuren wurden ausgetauscht - aber haben sich auch die Regeln verändert? Warum werden gerade in Kriminalromanen, die auf ein weibliches Publikum zielen, Frauen so brutal ermordet? In den schwedischen Wäldern, im amerikanischen Hinterland, im Vorortzug nach London oder auf den Straßen von Paris. Warum legen gerade die sprachgewaltigen Bestseller-Autorinnen ihren Ehrgeiz darauf, mit den Ängsten von Frauen zu spielen? Wie chauvinistisch sind sie, die Strukturen des Genres? Was setzt der feministische Kriminalroman dem entgegen? Und was ist das überhaupt, ein feministischer Krimi? Viele Fragen.

Es gibt eine Gegentradition des weiblichen Schreibens, die von Anfang an in die Geschichte des Kriminalromans eingewoben war. Sie hat das Genre von Anfang an mitgeprägt, wobei ihr Einfluss mal stärker, mal schwächer war, mal explizit, mal untergründig, mal unterhaltsam, mal intellektuell. Die Autorinnen fühlen sich vielleicht nicht alle den radikalsten Fraktionen des theoretischen Feminismus verbunden, aber sie teilen doch gewisse Grundüberzeugungen: Etwa dass die politische und rechtliche Gleichstellung nicht ausreicht, um eine wahre Gleichberechtigung der Geschlechter herzustellen; dass die Rolle der Frau bestimmt ist durch Zuschreibungen; dass Unterschiede unter Frauen in Hinsicht auf Herkunft und soziale Stellung berücksichtigt werden müssen. Und viele von ihnen halten im Gegensatz zum heute an den Universitäten vorherrschenden postmodernen Gender‑Diskurs an einer Differenz der Geschlechter fest. Denn wie soll man das Patriarchat bekämpfen, wenn man keine Binarität zwischen Frau und Mann mehr kennt?

Die Geschichte des feministischen Kriminalromans beginnt 1935 in Großbritannien, mit Dorothy Sayers' Roman 'Gaudy Night', auf Deutsch 'Aufruhr in Oxford'. Es ist ein etwas unwahrscheinlicher Beginn, denn Dorothy Sayers war eine Vertreterin des englischen Kriminalromans, der für Betulichkeit und Snobismus gern belächelt wurde. Zusammen mit Agatha Christie und G.K. Chesterton prägte sie den klassischen Rätselkrimi, den Whodunit. Die meisten von Dorothy Sayers' Romanen um Lord Peter Wimsey folgen den damaligen Konventionen des Genres: Lord Peter verfügt dank seiner aristokratischen Herkunft über hervorragende Bildung, beste Beziehungen und tadellose Manieren, mit deren Hilfe er all die delikaten Fälle löst, für die es der britischen Polizei an Stil und Intelligenz fehlt. Liebend und bewundernd zur Seite stehen darf ihm dabei die Kriminalschriftstellerin Harriet Vane.

Doch Dorothy Sayers, 1893 geboren, gehörte auch zu den ersten Frauen, die an der Universität von Oxford einen Abschluss machen durfte, in Altphilologie. Und in ihrem Roman 'Aufruhr in Oxford' wagt Sayers etwas Außergewöhnliches: Ihre Heldin Harriet Vane kehrt darin an ihr altes Frauencollege nach Oxford zurück, um einen Vortrag zu halten, und erlebt dort eine Serie von Anschlägen auf Professorinnen, Studentinnen und sich selbst - kurz: auf Frauen, die sich um ein selbstbestimmtes Leben bemühen. Harriet Vane macht sich nicht nur daran, die Reihe von Übergriffen aufzuklären, sondern auch die Geschichte der Frauen an diesem College. Worin bestand ihre Größe, welche Fähigkeiten, welche Talente waren ihnen mitgegeben und gegen welche Hindernisse und gegen welche Verachtung mussten sie ankämpfen?

"Bess of Hardwicks Tochter war in der Tat eine große Intellektuelle gewesen, aber auch ein rechter Plagegeist: unbeherrschbar von den Männern ihrer Umgebung, furchtlos selbst im Angesicht des Towers, verächtlich schweigsam vor dem Geheimen Kronrat, eine störrische Rekusantin, unerschütterliche Freundin, unversöhnliche Feindin und eine Frau, deren Ausfälligkeiten selbst zu einer Zeit etwas Besonderes waren, als kaum jemand unter allzu großer Zurückhaltung litt. Sie musste wahrlich der Inbegriff all jener erschreckenden Eigenschaften gewesen sein, die man studierten Frauen gemeinhin nachsagt."

Das Rätsel um die frauenfeindlichen Anschläge wird gelöst werden, aber ungeklärt bleiben die Fragen, die all die Professorinnen und Studentinnen an diesem College in Oxford umtreiben: Welches Leben ist für Frauen denkbar? Wie können gebildete Frauen Liebe und Beruf miteinander verbinden? Und auf welche Traditionen können sie sich dabei berufen? Damit warf Sayers erstmals im Kriminalroman Fragen auf, die feministische Autorinnen bis heute beschäftigen. Was sind für Frauen denkbare Lebensformen? Und welche Vorbilder gibt es dafür in der Geschichte?

Doch in den vierziger und fünfziger Jahren war kein Platz für Fragen der Frauenpolitik, weder in der Realität noch in der Literatur. Die Schule des englischen Rätselkrimis war von den US-amerikanischen Hard-boiled-Autoren verdrängt worden, die bekanntlich den Mord aus der venezianischen Ziervase ziehen und ihn wieder auf die Straße bringen wollten, wie Raymond Chandler schrieb - zu den Menschen, die wirklich einen Grund hatten zu töten. Es sollte bis in die frühen 1960er-Jahre dauern, bis die New Yorker Autorin Amanda Cross explizit an Sayers' Romane anknüpfte. Amanda Cross schuf die Heldin Kate Fansler, eine etwas exaltierte Literaturprofessorin mit einem schwärmerischen Faible für besagten Lord Peter Wimsey. Auch Kate Fansler ermittelt nicht nur in Mordfällen, sondern fragt auch nach dem Platz gebildeter Frauen in einer Partnerschaft und in der Gesellschaft. Amanda Cross geht mit ihren Romanen noch einen Schritt weiter, als Dorothy Sayers es gewagt hatte: Sie stellt auch die Frage nach den Verbrechen, die real an Frauen begangen werden: Wer tötet Frauen und warum?

Dorothy Sayers in den 1930er-Jahren und Amanda Cross in den 1960er-Jahren waren die Wegbereiterinnen des feministischen Kriminalromans, doch zu Beginn der 1980er-Jahre brach er sich Bahn mit Autorinnen wie den beiden Amerikanerinnen Sara Paretsky und Sue Grafton oder der Britin Liza Cody. Auf den Fersen der Frauenbewegung schufen sie die Figur der hartgesottenen Ermittlerin, die den männlichen Ikonen des Genres in Toughness und Durchsetzungsstärke nicht nachstehen wollte.

Nehmen wir Sara Paretsky. Seit mittlerweile 20 Bänden lässt sie ihre Privatdetektivin Vic Warshawski in Chicago ermitteln. Heute wird die Autorin von der Kritik auf Händen getragen, aber als 1982 ihr erster Roman erschien, ging ihre Heldin den Kritikern gehörig gegen den Strich: Dieses maskuline Gebaren! Diese Besserwisserei! Und diese ganzen privaten Belanglosigkeiten! Im Ton lehnte sich Paretsky vor allem in ihren frühen Romanen an Hard-boiled-Autoren wie Dashiell Hammett und Raymond Chandler an: Vic Warshawski musste so zielsicher schießen, trinken und fluchen wie Sam Spade oder Philip Marlowe, immer eine schlagfertige Bemerkung parat haben und ihre Fäuste genauso souverän einsetzen können wie ihren Verstand. Frauen mit Waffen in der Hand waren Anfang der achtziger Jahre nicht nur in der Literatur ein Novum: Auch in der Realität waren sie damals erst seit wenigen Jahren im bewaffneten Polizeidienst zugelassen.

"Er schwieg. Ich zog die Smith & Wesson aus dem Bund meiner Jeans. 'Wenn ich dir die linke Kniescheibe kaputtschieße, kannst Du nie beweisen, dass es nicht vorhin schon passiert ist.' - 'Das ist nicht dein Ernst', keuchte er. Vermutlich hatte er recht. Ich brauchte nicht besonders stolz darauf zu sein, dass ich hier im Schnee kniete und einen Obdachlosen bedrohte. Trotzdem entsicherte ich den Revolver mit einem lauten Klicken und richtete ihn auf sein linkes Bein."

Doch Vic Warshawski war von Beginn an mehr als nur die weibliche Version einer gängigen Genre-Figur. Sie hat zum Beispiel ein Privatleben: Vic Warshawski ist auf South Side von Chicago aufgewachsen und hat von dort nicht nur ihren rauen Ton mitgenommen, sondern auch jede Menge alte Freundschaften. Sie hat Jura studiert und etliche Jahre als Pflichtverteidigerin am Gericht gearbeitet. Noch frustrierender war jedoch ihre Ehe mit einem Staranwalt, weswegen sie jetzt allein mit ihren zwei Hunden lebt und ihre eigene Detektivagentur für Wirtschaftskriminalität betreibt. So wichtig wie der Beruf sind ihr aber auch ihre persönlichen Beziehungen und ihre Liebesaffären mit klugen und sympathischen Männern. Die Fälle, in denen Vic Warshawski ermittelt, sind stets von politischer Brisanz: Mord im Frauenhaus, der Anschlag auf eine Abtreibungsklinik oder Untaten in der katholischen Kirche. Auch hier geht es wieder um Verbrechen an Frauen, aber mehr noch um Verbrechen, die an der Allgemeinheit begangen werden und die Frauen besonders zu spüren bekommen. Nicht die hartgesottenen Einzelgänger bekämpfen bei Paretsky am wirkungsvollsten das Übel, sondern Menschen, die sich zusammentun.

Auch andere Autorinnen schickten weibliche Private Eyes ins Rennen: die Amerikanerin Sue Grafton, deren Detektivin Kinsey Millhone in Kalifornien ermittelte, oder die britische Autorin Liza Cody, deren Londoner Detektivin Anna Lee der pazifistischen Tradition der Frauenbewegung verhaftet blieb und lieber keine Waffen tragen mochte. Roman für Roman schufen sie die Grundzüge, die für den feministischen Kriminalroman charakteristisch wurden: Ermittelt werden Verbrechen an Frauen. Frauen, ihre Lebensrealität und ihre Beziehungen untereinander stehen im Mittelpunkt der geschaffenen Welt. Die Unterschiede zwischen Frauen nach Alter, Klasse, Herkunft sollen thematisiert werden. Die amerikanische Literaturwissenschaftlerin Maureen Reddy hat 1988 das frühe Standardwerk zum feministischen Kriminalroman verfasst, die Studie Sisters in Crime, die unter dem Titel Detektivinnen zwei Jahre später auch auf Deutsch erschien. Darin betonte sie, dass die feministischen Autorinnen es nicht beim Austausch des Personals beließen, um den patriarchalen Charakter des Genres zu unterminieren:

"Die grundlegenden Merkmale, die die Romane dieser Gegentradition in verschiedenen Maße gemein haben, sind die Verletzung des linearen Handlungsverlaufs, die weitestgehende Abwesenheit von konventionell definierter Autorität und die Verwendung einer dialogischen Form. Diese Gegentradition zeigt genau wie die feministische Arbeit in anderen Bereichen eine fundamentale Subversivität; die Schriftstellerinnen borgen sich bekannte Charakteristika der Detektivliteratur, um sie dann von oben nach unten und von innen nach außen zu kehren, und entlarven so den grundlegenden Konservatismus dieses Genres."

Im feministischen Kriminalroman soll gar nicht die alte Ordnung wiederhergestellt werden und selbst der liebenswert-schrullige Hercule Poirot gilt hier als so anmaßend wie der heroisch-machohafte Einzelkämpfer: Denn am Ende bringt auch der belgische Exzentriker in Agatha Christies Romanen alle Stimmen um sich herum zum Schweigen, indem er ihnen seine Wahrheit präsentiert. Die Stimme der Vernunft spricht, aber sie ist ein männlicher Monolog. In den neunziger Jahren zogen auch die Kontinentaleuropäerinnen nach, wobei die Autorinnen in Deutschland und Frankreich das Genre oftmals nicht nur intellektualisierten, sondern auch radikalisierten. Damit warfen sie aber auch Fragen auf: In Frankreich etwa schuf Virginie Despentes den Typus der Trash-Heroine, die sich an der Macht berauscht, alles zu können, was die bösen Jungs auch tun: Drogen nehmen, wilden Sex haben, straffrei töten. Despentes' Heldinnen setzen nicht souverän ihre körperliche Stärke ein, sie zelebrieren Orgien der Gewalt. Es sind Rächerinnen, die die Männerwelt in Angst und Schrecken versetzen sollen.

In Deutschland provozierte Doris Gercke mit ihrer Serie um die ruppige Ermittlerin Bella Block, die gleich im zweiten Roman mit schockierender Kaltschnäuzigkeit zwei Zuhälter erschießt:

"Die Körper der Männer lagen wie Flickenbündel im Scheinwerferlicht - oder wie riesige Scheißhaufen, dachte sie. Der Asphalt unter ihren nackten Füßen war warm. Als sie an den Gattern vorbeikam, schnaubten die Büffel leise und zustimmend."

Lassen Feministinnen töten, um ein Exempel zu statuieren? Ist das noch Emanzipation oder schon Exzess? Aber nicht nur wenn der feministische Kriminalroman übers Ziel hinausschießt, wirft er Fragen auf: Was verbindet eigentlich Feministinnen mit diesem frivolen Genre, das so oft und so lange auf männliche Schemata und frauenfeindliche Muster zurückgegriffen hat?

In ihrem Essay 'Ein eigenes Zimmer' von 1929 erkundete die britische Schriftstellerin Virginia Woolf das Verhältnis von Frauen und Literatur. Mit erschütternder Luzidität arbeitete sie heraus, dass Frauen über Jahrhunderte nicht durch mangelndes Talent am Verfassen dichterischer Meisterwerke gehindert wurden, sondern durch ihre Lebensumstände, durch die ihnen vorenthaltene Bildung, den beschnittenen Erfahrungshorizont, die Verpflichtung zur Hausarbeit. Doch selbst Virginia Woolf, diese frühe Ikone weiblichen Schreibens, lehnte kategorisch ab, gesellschaftliche Ungerechtigkeiten in der Literatur zu thematisieren:

"Es ist tödlich für eine Frau, irgendeinen Groll auch nur im Geringsten herauszustellen; irgendeine Sache, auch wenn sie gerecht ist, zu verfechten; in irgendeiner Weise bewusst als Frau zu sprechen. Und tödlich ist nicht metaphorisch gemeint; denn alles mit dieser bewussten Voreingenommenheit Geschriebene ist zum Tode verurteilt. Es hört auf, fruchtbar zu sein. Geistsprühend und eindrucksvoll, überwältigend und meisterhaft, so mag es ein, zwei Tage lang erscheinen, doch sobald die Nacht hereinbricht, muss es verwelken; es kann in dem Geist anderer nicht wachsen."

Eine ähnliche Ablehnung hatte bereits 100 Jahre zuvor der französische Romancier Stendhal in seinem Roman Rot und Schwarz vorgegeben:

"Die Politik in einem Werk der Literatur ist wie ein Mühlstein, der dem Buch um den Hals gebunden wird und es in weniger als einem halben Jahr hinabzieht. Die Politik im Spiel der Einbildungskraft ist wie ein Pistolenschuss mitten in einem Konzert. Der Knall zerreißt alles und bewirkt nichts."

Doch der Kriminalroman scheut das Politische nicht. Er ist ein durch und durch realistisches, sozialkritisches Genre, das nicht nur von der Nähe zur Wirklichkeit lebt, sondern auch dem Groll seinen Raum lässt. Und nicht zuletzt hagelt es in ihm Pistolenschüsse. Der Kriminalroman blickt ins Innere des Menschen, auf seine Ängste und seelischen Abgründe, aber mehr noch blickt der Krimi auf die Welt, auf das Hier und Heute. Ganz dem Realismus verhaftet, geht er davon aus, dass sich die Realität abbilden lässt. Er zieht oft sogar seinen Ehrgeiz daraus, so viel und so genau wie möglich über sie zu erzählen. Wie organisiert sich Verbrechen? Was geht vor an den Rändern der Gesellschaft? Wie sieht es aus in der häuslichen Idylle oder in der Konzernzentrale? Der Krimi ist ein Gesellschaftsroman.

Und dennoch: Wie emanzipatorisch kann überhaupt ein Genre sein, in dem Jahr für Jahr Tausende von Frauen gequält, vergewaltigt und ermordet werden? In dem der geschundene Frauenkörper benutzt, ausgeweidet oder zum Fetisch stilisiert wird? Was macht das mit Leserinnen?

Psychoanalytisch versierte Literaturwissenschaftlerinnen wie Elisabeth Bronfen haben immer wieder darauf hingewiesen, wie eine weibliche Leiche in der Kunst zu verstehen sei. Als Bild der Melancholie, die mit dem Tod verbunden sei. Die Angst vor dem eigenen Tod werde projiziert, aber auch verarbeitet. Der weibliche Körper werde in der Kunst zum Inbegriff des Andersseins.

"Sie kann damit, (nur) über ihre Leiche, das Wissen um den Tod verdrängen und zugleich artikulieren, sie kann 'Ordnung schaffen' und sich dennoch ganz der Faszination des Beunruhigenden hingeben."

Es bleibt ein Unbehagen an den ritualisierten Darstellungen der Gewalt, vor allem in der Masse eines Genres, das allein in Deutschland Jahr für Jahr mehr als 3.000 Titel auf den Markt spült. Warum verkauft sich das so gut? Warum fühlen sich Männer und Frauen von Gewaltexzessen blendend unterhalten, die doch eigentlich verstören müssten? Und wenn sie verstören, was ändern sie? Vor drei Jahren stiftete die britische Drehbuchautorin Bridget Lawless den Staunch Book Prize, mit dem Kriminalromane ausgezeichnet werden sollen, die ohne Gewalt an Frauen auskommen. Auf der Website des Preises heißt es:

"Wir haben den Staunch Book Prize ins Leben gerufen, um auf die Überfülle von Gewalt gegen Frauen in der Literatur aufmerksam zu machen und Raum zu schaffen für spannende Alternativen. In der realen Welt werden Frauen in schrecklicher Zahl vergewaltigt und missbraucht, belästigt, angegriffen und ermordet – eben weil sie Frauen sind, doch die endlosen und beiläufigen Darstellungen von Frauen als Opfer oder Beute nimmt angesichts dieses gravierenden Problems eine unangenehme Position ein."

In Großbritannien löste der Preis eine heftige Debatte unter Autorinnen aus. Einige wandten sich gegen die Vorstellung, es könnte der feministischen Sache dienlich sein, die Gewalt zu ignorieren, der Frauen unterworfen seien. Die schottische Autorin Val McDermid etwa erklärte im Guardian:

"Solange Männer entsetzliche Gewalt an Frauen und andere misogyne Taten begehen, werde ich darüber schreiben."

Welches Ausmaß darf die Darstellung von Gewalt annehmen? Wann wird sie voyeuristisch? Gerade Val McDermid musste sich immer wieder auch den Vorwurf gefallen lassen, dass ihre Gewaltdarstellungen sadistisch-exzessive Züge annehmen. In einem Interview mit der Frankfurter Rundschau wies Sara Paretsky auf einen weiteren Punkt in der Debatte um Gewaltdarstellungen hin, nämlich ob hier eigentlich selbstbestimmte Frauen agieren:

"Als ich anfing, und Sue Grafton, Linda Barnes und andere, hatten unsere Privatdetektivinnen Spaß daran, Risiken einzugehen, im Leben anderer Menschen einen Unterschied zu machen, kurz, sie machten den Job, weil sie es wollten. Heute werden weibliche Figuren Ermittlerinnen, weil sie in der Vergangenheit missbraucht wurden, ein Trauma in sich tragen - wie Stieg Larssons Lisbeth Salander. Jedes Detail des sexuellen Missbrauchs am Kind wird beschrieben. Und die Erwachsene möchte Rache üben. Es ist tragisch und abstoßend, dass eine fiktive Detektivin ihre Arbeit nicht mehr tun kann, weil sie sie mag, sondern weil es sie nach Rache verlangt."

Und wo steht er heute, der feministische Kriminalroman, da das Genre so entgrenzt und beweglich geworden ist, globalisiert, urban und divers? Immer auf dem neuesten Debattenstand ist die streitlustige Stuttgarter Autorin Christine Lehmann. Schon in ihrer Dissertation untersuchte Lehmann 1991 die patriarchale Ästhetik des bürgerlichen Romans, die sie unter anderem darin ausmachte, dass Frauen, die außerhalb der Ehe Sex haben, stets sterben müssen. In ihren eigenen Kriminalromanen lässt sie seit 1997 die Schwabenreporterin Lisa Nerz ermitteln - ihr Terrain sind die feministische Redaktion, das Frauengefängnis oder die Zirkel veganer Militanz.

In ihrem jüngsten Roman 'Die zweite Welt' muss Lisa Nerz in Stuttgart einen Anschlag auf die große Frauendemo am 8. März verhindern, den ein Frauenhasser angekündigt hat. Zugleich muss Lisa Nerz aber auch der Nachbarstochter Tuana helfen, die fürchtet, ihre Freundin werde von den Eltern in die Türkei verheiratet. Tuana ist hochbegabte Musterschülerin eines G8-Gymnasiums, aber auch unbequem-selbstbewusste Muslimin, während Lisa Nerz ganz dem Feminismus alter Schule verhaftet ist und jede Religion für patriarchalen Fanatismus hält. Und während die beiden Tuanas Freundin und die Demo retten, diskutieren sie über Sprachpolitik, Gender-Mainstreaming oder Frauenhass im Rap und versuchen, wieder etwas Solidarität herzustellen unter den zersplitterten Fraktionen der Frauenbewegung. Wie weiß ist der Feminismus? Wie fluide kann Identität sein? Wie soll man das Patriarchat bekämpfen, wenn es keine Binarität mehr gibt? Wie in einem Twitterfeed prasseln News und Argumente in diesem von Aktualität und Dringlichkeit befeuerten Diskursroman auf einen ein.

Auch andere deutsche Autorinnen arbeiten unbeirrt an der Weiterentwicklung des feministischen Kriminalromans. Zoë Beck etwa übernimmt von Autorinnen wie Margaret Atwood oder Ursula Le Guin Elemente der spekulativen Fiktion und verbindet Utopie und Dystopie zu einer eigenen Form feministischer Thriller-Literatur.

Der Frauenkrimi hatte in den 1980er- und 1990er-Jahren das Genre aus den Angeln gehoben, war aber dann in den 2000er-Jahren in der Versenkung verschwunden. Heute sind die wichtigen Autorinnen des feministischen Kriminalromans federführend im Genre insgesamt: Sara Paretsky, Liza Cody, Virginie Despentes, Hannelore Cayre, Christine Lehmann, Zoë Beck und Merle Kröger. Fast könnte man denken, dass der Krimi als solcher feministisch geworden ist. Unverkennbar und unwiderruflich haben diese Autorinnen nicht nur die Figuren, sondern auch die Regeln des Genres verändert.

Bleibt nur noch ein letzter Grund, der feministische Autorinnen an den Kriminalroman bindet: Der Spaß an der Sache. Auch Feministinnen können die vergnügliche Seite eines Genres genießen und als kulturelles Werkzeug nutzen. Schund mit Hintergrund, wie schon Friedrich Glauser frohlockte. Oder wie Hannelore Cayre heute sagt:

"In der Welt des Polars fühle ich mich wohl. Die Leute sind cool, und es ist populäre Kultur, so wie die Autoren des 19. Jahrhunderts, die ich gern mag, Zola und Flaubert. Kultur sollte schließlich großzügig sein, oder nicht?

(Wh. v. 04.07.2021)