Große Romane der Weltliteratur
Die Geschichte eines faszinierenden Genres

Hanjo Kesting: Also historisch pflegt man ja meist die Geburtsstunde des Romans auf "Don Quijote" von Cervantes zu datieren. Aber es gibt das großartige Werk von Rabelais, das 60, 70 Jahre früher entstanden ist - in fünf Bänden über 20 Jahre hinweg erschienen: Zwei Riesen stehen im Mittelpunkt - im Übrigen kann man gleich hier sagen, die Ahnherren des Zwergs Oskar Matzerath in Grass' "Blechtrommel". Und diese beiden Riesen Gargantua und Pantagruel füllen diese beiden Bücher mit ihrer gewaltigen Gestalt aus. Und der Sohn Pantagruels zieht einmal mit der Armee in den Krieg. Und der Erzähler Maitre Alcofrybas gerät in den Mund des Riesen hinein und klettert darin herum und entdeckt eine Landschaft für sich – wenn man so will, eine eigene Welt.

Angela Gutzeit: ... und ein kleines Völkchen auch noch ...

Kesting: ... und ein Völkchen. Und ganze Städte befinden sich in diesem Mund. Und es entsteht so die Idee, es könnte neben unserer Welt noch andere Welten geben – was ja damals im 16. Jahrhundert ein besonders aktuelles Thema war, nachdem man gerade Amerika entdeckt hatte. Also, diese Welt in Pantagruels Mund ist für mich zugleich ein Symbol für die Welt im Buch, für die Welt im Roman. Und das dieses Spiel mit dem Roman, der Romantechnik schon voll entwickelt ist, schien mir das ein taugliches Zeichen dafür zu sein, die Wandlungen des Romans über 400, 500 Jahre hinweg mit dieser Metapher zu bezeichnen: "In Pantaggruels Mund."

Gutzeit: Sie haben sich jeweils einen Roman der 40 großen Autoren vorgenommen aus den Literaturepochen zwischen 1600 und dem Ende des 20. Jahrhunderts. Das für mich so Erhellende und Spannende an Ihrer Zusammenstellung ist u.a., wie Sie Spuren, Verbindungen ziehen quer durch die jeweiligen, sagen wir Nationalliteraturen, und auch zeitlich über Jahrhunderte hinweg. Also, konkret gesprochen: Wir hatten gerade Rabelais angesprochen. Das Irrwitzige, das Groteske dieses Erzählwerks hatte, wie Sie ja auch schreiben, Einfluss auf Cervantes, auf Swift, Laurence Sterne.

Kesting: ... Jean Paul!

Gutzeit: Ja, den müssen wir auch noch nennen... - Und das haben Sie eben schon gesagt, auch auf Günter Grass' "Blechtrommel". Und mir wurde da noch einmal bewusst, dass der deutsche Roman lange Zeit nicht gerade empfänglich war für die satirische Zuspitzung. Steht da Grass eigentlich einsam auf weiter Flur für seine Zeit?

Kesting: Also, es gibt ein großes Vorbild oder einen großen Vorläufer, der aber stilistisch anders einzuordnen ist als Satiriker, nämlich Heinrich Mann, natürlich mit seinem "Untertan". Das ist die große Satire auf die Deutschen, auf die deutsche Nation, auf den Untertan, in dem sich zugleich der Kaiser Wilhelm II. spiegelt. – Aber sicher haben Sie Recht, wenn Sie sagen, dass die Satire in der deutschen Literatur nicht sehr hoch entwickelt war. Es gibt natürlich große Einzelbeispiele wie Lichtenberg oder wie Heine, und in manchen Zügen auch, etwas in dem Roman "Frau Jenny Treibel", Theodor Fontane. Deshalb habe ich diesen Roman von Fontane ausgesucht, weil er eine, man kann fast sagen, Satire auf die Bourgeoisie ist, während die anderen Bücher, die berühmteren wie "Effi Briest" und "Stechlin" einen etwas abgeklärteren Fontane zeigen.

Gutzeit: Also der deutsche Roman neigte in dieser Zeit eher zur Innerlichkeit.

Kesting: Also, Thomas Mann, der ja ein großer Romanautor war, hat ja von der Fremdheit des Romans in Deutschland gesprochen. Und damit vor allem die große Ödnis des Romans im 19. Jahrhundert bezeichnet. Als gerade der Roman in England, Frankreich, Russland so besonders blühte, als in Amerika die ersten großen Romanautoren wie Melville und Hawthorne auftraten, da hatte der deutsche Roman mehr als eine Durststrecke. Und das liegt vielleicht nicht so sehr am Mangel des Satirischen, als am Mangel des Gesellschaftlichen ...

Gutzeit: .. so wie das in Frankreich sehr viel ausgeprägter war.

Kesting: Weil Frankreich natürlich diese große Hauptstadt Paris hatte, in der sich die Moderne wie in einem Laboratorium entwickelte. Das gab es in Deutschland nicht. Und Deutschland war bis 1870 ein zersplitterter Staat aus 40 souveränen Teilen bestehend. "Deutschland, aber wo liegt es", dichtete schon Schiller, "ich weiß das Land nicht zu finden". Und das hat sich im Roman natürlich besonders niedergeschlagen. Wenn man absieht von einigen späten Romanen des 18. Jahrhunderts und des frühen 19. Jahrhunderts, wie Sie es von Karl Philipp Moritz – Hölderlins "Hyperion" ist eine Ausnahme – , Jean Paul und dann vor allen Dingen die drei Romane von Goethe. Aber Goethe hat mit seinem "Wilhelm Meister" das Muster des Bildungsromans aufgestellt. Und die deutschen, die deutschsprachigen Autoren des 19. Jahrhunderts waren immer ein bisschen im Schatten dieses Bildungsromans und glaubten, diesem Anspruch der Klassik genügen zu können und sich vom Gesellschaftlichen abwenden zu dürfen, um mehr in das Innere des Menschen einzudringen. Das ist ein großes Kennzeichen des deutschen Romans.

Gutzeit: Was die Lektüre Ihrer Essays so spannend macht, ist, dass nicht nur Ihre persönliche Leseleidenschaft spürbar wird, sondern dass Sie auch immer wieder literaturästhetische Umbrüche und Highlights in der Literaturgeschichte des Romans kenntlich machen. Und da können wir ja mal ein paar Beispiele ansprechen. Zum Beispiel, den haben Sie eben auch schon genannt, Karl Philipp Moritz' Roman "Anton Reiser", erschienen zwischen 1785 und 1790. Das ist wahrscheinlich ein Buch, das kaum noch gelesen wird. Aber zu seiner Zeit hat es etwa Neues hervorgebracht.

Kesting: Moritz nennt es einen psychologischen Roman, weil er darin eine Art Kindheitsanalyse seine eigene Jugend analysiert und dargestellt hat. Ich möchte Ihnen ein wenig widersprechen: Moritz hatte in seiner Zeit relativ wenig Leser und später im 19. Jahrhundert nur einzelne Leser, hatte aber im 20. Jahrhundert, vor allen Dingen in den letzten Jahrzehnten, doch eine gewisse Karriere gemacht, ohne ein populäres Buch geworden zu sein. Es hat etwas Monolithisches. Aber viele haben in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Karl Philipp Moritz als einen bedeutenden Autor entdeckt, der etwas von Einsichten in die Psyche des Menschen vorweggenommen hat, die in dieser Breite erst im 20. Jahrhundert Gegenstand der Literatur geworden ist.

Gutzeit: Auf wen hat er dann gewirkt – da Sie ja das gern machen, diese Querverbindungen?

Kesting: Er hat gewirkt auf Arno Schmidt. Arno Schmidt hat gesagt, was müssen wir immer von den großen Psychologen in Frankreich oder Russland sprechen – Dostojewski, Stendhal. Wir haben doch Karl Philipp Moritz. Das war so ein Anfall von Nationalbewusstsein, wie es sich ja gelegentlich bei Arno Schmidt zeigt.

Gutzeit: Wenn wir jetzt einen Riesensprung machen ins 20. Jahrhundert – ein weiteres Beispiel, Alfred Döblin mit seinem Roman "Berlin Alexanderplatz" hat ebenfalls ganz neue Akzente gesetzt, neue Akzente gebracht in die Romanliteratur für das 20. Jahrhundert. 1929 erschienen. Allerdings durchaus im Kontext zu sehen mit James Joyce' "Ulysses" und Dos Passos' "Manhattan Transfer".

Kesting: Durchaus, ja!

Gutzeit: Das ist ja ein und dieselbe Zeit.

Kesting: Das ist eine Zeit. Die 20er Jahre waren ja in vielerlei Hinsicht eine künstlerische Umbruchzeit. Das lag sicher an der Schockwirkung des Ersten Weltkrieges, der alle Parameter veränderte, auch alle künstlerischen Parameter. Einiges davon zeigt sich ja schon in der Kunst vor dem Ersten Weltkrieg, diese Umbrüche, die sowohl in der Bildenden Kunst wie in der Musik und der Literatur sich ankündigen, aber dann diese großen Werke von Proust, von Joyce, von Dos Passos "Manhattan Transfer" bis zu Faulkner und Döblin. Das fällt ja alles in ein Jahrzehnt, auch die Romane von Virginia Woolf, die ersten Bücher von Fitzgerald und Hemingway. Das ist zusammengedrängt ein so reiches Jahrzehnt gewesen, wie es in der Romangeschichte, glaube ich, vorher nur in den 70er, 80er Jahren des 19. Jahrhunderts der Fall war.

Gutzeit: Ja, jetzt sollten wir nochmal etwas zu "Berlin Alexanderplatz" sagen und die Besonderheit. Das war die Moderne, die industrielle Welt, der Verkehr, die Großstadt usw., was dort umgesetzt wurde, sprachlich. Es hat dann wirklich eine große Wirkung gehabt, auch auf die Nachkriegsliteratur.

Kesting: Die Entwicklung einer literarischen Technik. Also, Stichwort Montage habe ich schon genannt, die sich auch dafür eignet, auch Dinge in den Roman hineinzuziehen, die ein Autor für sich individuell und subjektiv gar nicht erfinden kann. Also, das Hineinziehen von Zeitungsberichten, Pressemeldungen, Werbesprüchen, aber auch durchlaufende Motive wie Volkslieder oder Schlagertexte oder auch Motive aus der Bibel vom Schnitter Tod, das sich ja leitmotivisch durchzieht. Also, diese collageartige Anlage des Buches, die wurde von Döblin in großartiger Weise entwickelt. Und das war nicht nur ein Ansatz dazu. Es war sozusagen das fertige und perfektive Buch. Und das Ergebnis ist, anders als Dos Passos, der wirklich eine Gesellschaftsmontage geliefert hat, auch eine visionäre Darstellung des Kosmos Berlin mit mythologischen Hintergründen und Tiefenperspektiven, wie man sie bei Dos Passos so nicht finden kann.

Gutzeit: Ja, diese ganzen Querverweise, diese ganzen Beziehungen, diese Beeinflussungen in Ihren drei Bänden, in Ihren Essays, finde ich, kommen wunderbar zum Tragen, und man liest das mit sehr viel Gewinn.
Ich möchte noch auf einen anderen Aspekt zu sprechen kommen, der mir wichtig ist. Er verbindet sich mit einem bestimmten Namen, mit Imre Kertész. Und Sie besprechen, heben hervor seinen "Roman eines Schicksallosen" von 1975. Der ungarische Literaturnobelpreisträger ist ein Überlebender der deutschen Konzentrationslager, der die Erfahrung von Auschwitz auf unerhört herausfordernde Weise kann man schon sagen thematisiert. Und in diesem Zusammenhang schreiben Sie, dass man wahrhaft große Literatur im Bewusstsein von Auschwitz anders liest als vorher. Frage ist jetzt, um zu Kertész zurückzuführen, hat Kertész uns das noch einmal besonders deutlich gemacht?

Kesting: Also, er hat ja für die Darstellung der Konzentrationslager – das ist so ein Wort, das man so ausspricht "Darstellung der Konzentrationslager", wobei man sich klarmachen muss, was heißt hier "Darstellung"? Wie stellt man so etwas dar? Ist so etwas durch eine realistische Abbildung möglich? Das ist ja schon bei den ersten Versuchen, etwa von Peter Weiss in der "Ermittlung" thematisiert worden, also als er versucht hat, eine Art liturgischen Charakter diesem Theaterstück zu geben, weil es auf eine realistische Weise nicht darstellbar ist. Das, was ja damals bei dem "Holocaust"-Fernsehfilm so umstritten war, war der Versuch, mit den Mitteln des Films eine realistische Weise dieses Geschehens abzubilden. Und Kertész geht einen anderen Weg. Er rückt die Szenerie ganz nah heran und ganz in die Ferne, indem er als Erzähler eine 14/15jährigen Jungen nimmt, der die Dinge so hinnimmt, wie er sie sieht, ohne sie zu reflektieren. Und der dazu sozusagen auch schon durch Schule und Elternhaus dazu abgerichtet wurde, diese Dinge als sachlich hinzunehmen, was die Ungeheuerlichkeit der Vorgänge nur potenziert.

Und das hatte vor Kertész noch keiner gewagt, weder Primo Levi noch Jean Améry in "Jenseits von Schuld und Sühne", was Kertész hier gemacht hat. Und damit knüpfte er und Sie haben das ja angesprochen, dass man im Bewusstsein von Auschwitz die Literatur neu liest. Es gibt eine Episode in Primo Levis Buch "Was ist der Mensch?", dass ihm die Erfahrung des Lagers eine ganz neue Möglichkeit eröffnet hat, Dante zu lesen, Dantes "Inferno" zu lesen. Die Erfahrung des Lagers verändert völlig den Blick auf das "Inferno" von Dante in der "Göttlichen Komödie". Und das gilt ja für viele Bücher. Nachdem wir diesen, was Kertész den ‚Zivilisationsbruch' nennt, erfahren haben, können wir Manches getrost zum Altpapier legen und sagen, das interessiert nicht mehr. Während Bücher, die diese neue Form der Lektüre ertragen, dazu gehören die griechische Tragödie und "Die Göttliche Komödie" und eine Reihe von anderen Büchern, die haben sozusagen das Wasserzeichen, dass sie durch diese Hölle hindurchgegangen sind und uns weiterhin neue Perspektiven eröffnen können.

Gutzeit: Ein ganz wichtiges Thema.- Und nun kommt nach Lob und Bewunderung für Ihre Zusammenstellung und auch für Ihren Schreibstil auch mal Kritik. Unter den 40 Autoren sind nur zwei Frauen: Emily Bronte und Jane Austen. Keine Mary Shelley, keine Virginia Woolf, keine Doris Lessing, Silvia Plath oder Anna Seghers – wobei Sie Virginia Woolf und Anna Seghers erwähnen und auch bestimmte Romane hervorheben. Eigentlich geht das gar nicht!

Kesting: Ich zögere, mich schuldig zu bekennen! Dass ich mich ein bisschen schuldig fühle, wird im Vorwort deutlich, wo ich eine Reihe dieser Autorinnen ja erwähne und auf die eingehe, etwa auf den großartigen Roman "Transit" von Anna Seghers, den ich auch ernsthaft erwogen habe. Silvia Plath ist keine Romanautorin. Sie hat Tagebücher geschrieben. Ich würde das Fehlen von Virginia Woolf wirklich als ein Desiderat empfinden, aber es war nun eine Begrenzung gegeben mit der Vortragsreihe. Und ja, Jane Austen, Emily Bronte – auch Charlotte Bronte habe ich erwogen. Mir ist bewusst, dass es eine Reihe von großen Autorinnen gibt. Ich habe zu Mary Shelley im vergangenen Jahr in einem anderen Buch einen großen Essay veröffentlicht, aber "Frankenstein" ist – ein großer Roman – aus der anderen Perspektive zu sehen. In dem Moment hätte ich dann auch einige andere Bücher, neben "Frankenstein" vielleicht auch Alexandre Dumas "Der Graf von Monte Christo", "Die drei Musketiere" oder Jules Verne und andre behandeln müssen...

Gutzeit: ... die Abenteuer- und Schauerliteratur...

Kesting: Die habe ich mit Stevenson und einigen anderen Autoren schon berührt. Aber da ich im vergangenen Jahr ein Buch herausgebracht habe, das heißt "Das Geheimnis der Sirenen", in dem ich speziell auf diese Literatur eingehe, etwa auch auf Mary Shelley oder auf Jules Verne, Gaston Lerouxs "Phantom der Oper", Conan Doyles "Sherlock Holmes. Und die Krimiautoren des 20. Jahrhunderts wie Chandler und Simenon habe ich das in diesem dreibändigen Werk ausgespart.

Gutzeit: Gut, ich habe jetzt verstanden, dass das teilweise Ihre Dramaturgie durcheinander gebracht hätte. Trotzdem wollte ich noch einmal nachschieben, dass eben doch Autorinnen häufig vernachlässigt wurden in Literaturgeschichtsschreibungen und dass darauf auch immer wieder Autorinnen gedrungen haben und ihre eigenen Zusammenstellungen geschaffen haben.

Kesting: Ja, großartige Bücher von Merce Rodoreda und Grazia Deledda, die viel zu wenig bekannt sind. Aber ich habe dann doch gezögert, gerade Deledda hinzuzunehmen, eine großartige Autorin, die in den 20er Jahren geschrieben hat, und Döblin rauszulassen. Also, das ist natürlich auch wieder eine Frage, die man natürlich abwägen muss.