William Shakespeares Feldherr und usurpatorischer König Macbeth ist den Naturgewalten noch sehr Nahe. Er steht und fällt in gläubiger Abhängigkeit von Kräften des Okkulten. Diese Anbindung an tiefere Dimensionen des Prähistorischen hat Francesco Piaves Libretto in umsichtiger Weise beibehalten und dem von Giuseppe Verdi 1847 für Florenz komponierten, 1865 für Paris überarbeiteten Melodrama eine kräftige Portion schottisches Highland als Lokalkolorit mit auf den Lebensweg gegeben: Der Komponist ließ den harten Wind hereinbrechen, die Hexen raunen, nächtens Vögel schreien. Keine Transposition der Handlung in eine heutige Kleinbürgerwohnung könnte der Handlungs-, Bild und Klangwelt dieses Werks umfassend gerecht werden.
Peter Stein, der die partiellen wie die allseitigen Reduktionen des Regie-Theaters seit Längerem radikal ablehnt, suchte einen integralen Zugang zu jener Oper, die einen ästhetischen "Durchbruch" in Verdis Komponisten-Biografie markierte. Zusammen mit dem Dirigenten Riccardo Muti entwickelte er aus den beiden authentischen Fassungen des Werks eine Salzburger Version. In der ist einerseits die in Paris eingefügte Ballettmusik enthalten (allerdings als von Licht-Choreographie begleitete Sinfonia zum 3. Akt), andererseits erklingt der kurze harte Schluss der Erstfassung, bei der auf Macbeths Sterbeszene nur die knapp gehaltene Proklamation des neuen Königs Malcolm folgt.
Peter Stein versprach "keine Interpretation" des Werks, sondern "Fakten". Auf der ihm dienenden Hügellandschaft tummeln sich Recken in Rüstungen, die Ritterspielen in Transsilvanien zur Ehre gereichen würden. Zunächst gehen in diesem weiten Hochland über dem Orchestergraben der Felsenreitschule, in dem die Wiener Philharmoniker mit Lust am Filigranen wie mit Wucht für die Härten der Geschichte wirken, die Choristinnen in Stellung, als wären sie schon der Wald von Birnam, der sich am Ende in Bewegung setzt, um dem durchgeknallten Diktator den Garaus zu machen. Aus dem getarnten Hexengesang heben sich drei Solo-Hexeriche heraus, die nach Bildern des romantischen Malers Johann Heinrich Füssli ausstaffiert wurden und dann auch die Weissagungen aus dem großen runden Kupferkessel brodeln lassen.
Ferdinand Wögerbauer beschränkte die Bestückung der breiten Bühne unter den in Stein gehauenen Arkaden auf eine große schwarze Tür mit breitem Rahmen, der mancherlei Anlehnungsbedürftigkeit dient. Überhaupt hantieren die Protagonisten mit Gesten, wie sie in der Oper und dem aus dieser sich entwickelnden Stummfilm bis zum Siegeszug des Tonfilms gang und gäbe waren. Wichtigstes künstlerisches Hilfsmittel ist die aus dem Theater ansonsten so gut wie gänzlich verschwundene Versenkung, aus der Personen hochfahren, die Macbeth schrecken – und in die sie wieder hinabfahren. Wie im Stadttheater meiner Kindheit tritt da schon einmal einer ein paar Sekunden zu früh auf und steht hilflos herum, bis er seine Todesnachricht hinaussingen kann. Prachtvoll gelungen sind die Umzüge der Ritter wie der aus Schottland geflohenen Bürger durch den breiten Gang vor dem Orchestergraben, zumal wenn sie sie von klingendem Spiel begleitet werden.
Željiko Lučić repräsentiert stimmlich die ganze Bandbreite dessen, was Kenner und Liebhaber von einem Bassbariton erwarten, der Macbeth bestreitet. Auch die Partien von Banquo und Macduff sind mit Dmitry Belosselskiy und Giuseppe Filianoti kompetent besetzt. Warum aber die Lady Macbeth in Gestalt von Tatiana Serjan, mit der Körpersprache und mit gewissen stimmlichen Höhenproblemen dieser Sopranistin, dergestalt Gewalt über den General und König Macbeth hat, ist nicht nachzuvollziehen.
Peter Steins Inszenierung verweigert nicht nur etwas Wesentliches, das im Werk angelegt ist (nämlich dessen Wille zur Aktualität), sondern vermeidet auch das Ausloten dessen, was den harten Kern der Beziehung von melancholischem Monarchen und herrschsüchtiger Lady ausmacht. Das ist mehr als ein handwerklicher Schnitzer.
Peter Stein, der die partiellen wie die allseitigen Reduktionen des Regie-Theaters seit Längerem radikal ablehnt, suchte einen integralen Zugang zu jener Oper, die einen ästhetischen "Durchbruch" in Verdis Komponisten-Biografie markierte. Zusammen mit dem Dirigenten Riccardo Muti entwickelte er aus den beiden authentischen Fassungen des Werks eine Salzburger Version. In der ist einerseits die in Paris eingefügte Ballettmusik enthalten (allerdings als von Licht-Choreographie begleitete Sinfonia zum 3. Akt), andererseits erklingt der kurze harte Schluss der Erstfassung, bei der auf Macbeths Sterbeszene nur die knapp gehaltene Proklamation des neuen Königs Malcolm folgt.
Peter Stein versprach "keine Interpretation" des Werks, sondern "Fakten". Auf der ihm dienenden Hügellandschaft tummeln sich Recken in Rüstungen, die Ritterspielen in Transsilvanien zur Ehre gereichen würden. Zunächst gehen in diesem weiten Hochland über dem Orchestergraben der Felsenreitschule, in dem die Wiener Philharmoniker mit Lust am Filigranen wie mit Wucht für die Härten der Geschichte wirken, die Choristinnen in Stellung, als wären sie schon der Wald von Birnam, der sich am Ende in Bewegung setzt, um dem durchgeknallten Diktator den Garaus zu machen. Aus dem getarnten Hexengesang heben sich drei Solo-Hexeriche heraus, die nach Bildern des romantischen Malers Johann Heinrich Füssli ausstaffiert wurden und dann auch die Weissagungen aus dem großen runden Kupferkessel brodeln lassen.
Ferdinand Wögerbauer beschränkte die Bestückung der breiten Bühne unter den in Stein gehauenen Arkaden auf eine große schwarze Tür mit breitem Rahmen, der mancherlei Anlehnungsbedürftigkeit dient. Überhaupt hantieren die Protagonisten mit Gesten, wie sie in der Oper und dem aus dieser sich entwickelnden Stummfilm bis zum Siegeszug des Tonfilms gang und gäbe waren. Wichtigstes künstlerisches Hilfsmittel ist die aus dem Theater ansonsten so gut wie gänzlich verschwundene Versenkung, aus der Personen hochfahren, die Macbeth schrecken – und in die sie wieder hinabfahren. Wie im Stadttheater meiner Kindheit tritt da schon einmal einer ein paar Sekunden zu früh auf und steht hilflos herum, bis er seine Todesnachricht hinaussingen kann. Prachtvoll gelungen sind die Umzüge der Ritter wie der aus Schottland geflohenen Bürger durch den breiten Gang vor dem Orchestergraben, zumal wenn sie sie von klingendem Spiel begleitet werden.
Željiko Lučić repräsentiert stimmlich die ganze Bandbreite dessen, was Kenner und Liebhaber von einem Bassbariton erwarten, der Macbeth bestreitet. Auch die Partien von Banquo und Macduff sind mit Dmitry Belosselskiy und Giuseppe Filianoti kompetent besetzt. Warum aber die Lady Macbeth in Gestalt von Tatiana Serjan, mit der Körpersprache und mit gewissen stimmlichen Höhenproblemen dieser Sopranistin, dergestalt Gewalt über den General und König Macbeth hat, ist nicht nachzuvollziehen.
Peter Steins Inszenierung verweigert nicht nur etwas Wesentliches, das im Werk angelegt ist (nämlich dessen Wille zur Aktualität), sondern vermeidet auch das Ausloten dessen, was den harten Kern der Beziehung von melancholischem Monarchen und herrschsüchtiger Lady ausmacht. Das ist mehr als ein handwerklicher Schnitzer.