Mascha Drost: Erinnern und Vergessen – unsere Sommer-Reihe in Kultur heute, in der wir Künstler und Wissenschaftler verschiedenster Bereiche zu diesem Thema befragen. Heute die Komponistin Isabel Mundry, die ihr Schaffen als "das tönende Erfassen eines Augenblicks (egal welcher Dauer)" versteht, in deren Werken das Nachdenken über Zeit, über Zeitlichkeit, die Zeit und ihre verschiedenen Ebenen immer wieder einfließen. Und die auch zurückgreift auf jahrhundertealte Musik, wie etwa die Musik der Gregorianik. Nimmt man die Musikgeschichte der vergangen Jahrhunderte als eine Art musikalisches Gedächtnis an - welche Rolle spielt dieses Gedächtnis, dieser immense Speicher für sie, für die Arbeit von Isabelle Mundry - das habe ich sie vor der Sendung gefragt.

Isabel Mundry: Für mich spielt er tatsächlich eine große Rolle, also zum einen weil mich die alte Musik geprägt hat, das ist schlicht und einfach biografisch, ich glaube, da hat jeder seine eigene Geschichte. In meiner biografischen Geschichte spielte das Erinnern an Musik tatsächlich eine recht aktive Rolle, weil mein Großvater Musikwissenschaftler war. Er hat sich vor allem mit der Musik Bachs beschäftigt und der Musik vor Bach. Also das ist mir so ein bisschen in die Wiege gelegt, auch mein Ohr auf die alte Musik anzulegen, und gleichwohl, wenn man ein neues Stück anfängt zu komponieren, begibt man sich in ein Terrain des Vergessens, das ist unumgänglich, selbst wenn man sich auf etwas bezieht, vollzieht man erst einmal einen Schnitt in das Jetzt. Ich glaube, das kulturelle Gedächtnis kann verschiedene Kreise ziehen, individuell, aber auch in verschiedenen Kulturen.

Drost: Wie viel muss man denn vergessen auch, um ohne die Geister der Vergangenheit künstlerisch tätig zu sein? Sie haben es ja gerade schon angedeutet, Sie machen auch so einen harten Schnitt.

Mundry: Ja, ich denke, das ist unumgänglich, glaube ich, wenn man ernsthaft sucht, weil wenn ich's ernst meine mit einem neuen künstlerischen Gedanken, dann gibt es den noch nicht, und dann kann mir auch keiner helfen, dann kann mir auch mein letztes Stück nicht helfen. Natürlich habe ich Erfahrungen gesammelt, bestimmte Irrwege muss ich nicht zweimal gehen, aber das heißt noch lange nicht, dass sich das nächste Stück leichter schreibt. Also sagen wir mal so, selbst wenn ein neues Stück auf ein altes Bezug nimmt, ist die Frage, wie es das tut, eben eine neue, und da befindet man sich im Jetzt ohne Gewissheit.

Drost: Musik ist ja vielleicht das flüchtigste Medium überhaupt. Also ein Ton dauert oft nicht mehr als ein Augenblick, und Langlebigkeit gibt es quasi nur auf dem Papier als Partitur. Sie beschäftigen sich ja seit Längerem mit Musik, die zuerst nur mündlich weitergegeben wurde, wie etwa dem Gregorianischen Choral. Wie funktioniert denn das Erinnern an etwas, das vor Jahrhunderten schon verklungen ist?

Mundry: Na ja, gut, wir können ja tatsächlich immer wieder drauf zurückgreifen, weil das ist eben auch wieder das Schöne an unserer Kunst, dass sie durch die Reinterpretation eben auch immer in Kontakt bleiben. Also wenn wir ein altes Stück heute hören, dann hören wir das im Heute, und das erleben wir auch als eine Form von Differenz. Wenn ich mit Björk im Ohr zu einem Bach-Konzert gehe und der Verkehrslärm fünf Minuten zuvor noch um mich rauschte, dann ist es gewiss, dass ich das anders höre als zur Bach-Zeit, und trotzdem wird das Bach-Stück in dem Moment aufgeführt und erzeugt eine Präsenz. Das ist eine ganz komisch-paradoxe Erfahrung von fern und nah, würde ich sagen. Und das ist mit dem Gregorianischen Choral, soweit er uns eben zugänglich ist, genau das Gleiche, zumal ja die Gregorianischen Choräle dann doch aufgeschrieben worden sind, in dieser Form liegen sie ja auch vor. Und als Komponistin bin ich's auch gewöhnt, Musik zu lesen, also ich kenne beide Zugänge. Und der dritte Zugang ist dann natürlich wieder meine individuelle Neugierde. Das ist auch wieder so eine Oszillation zwischen dem Jetzt, auch meinem Dilettantismus, sage ich, ich geh da als Komponistin ran und nicht als Musikwissenschaftlerin. Also es geht mir nicht um historische Erkenntnis, sondern um künstlerische Erkenntnis, und das verbindet mich dann auch wieder.

Drost: Und natürlich hat man diese Choräle auch nicht, auch wenn sie notiert wurden, noch nicht bis ins Letzte entschlüsseln können. Ist denn eine Partitur überhaupt ein gutes Gedächtnis? Also niemand kann ja wahrscheinlich alles das genau notieren, so wie er sich das vorgestellt hat.

Mundry: Genau, und jetzt ist die Frage, worauf zielt man in einer Live-Performance. In der Neuen Musik gab's ja tatsächlich eine Zeit lang dieses Paradigma, also diese auch, muss ich sagen, etwas absurde Idee, dass man alles notieren kann und dass es die perfekte Aufführung gibt. Ich sag dann immer ironisch, ja, und im Idealfall wird bei der Generalprobe die Interpretation in die Gefriertruhe getan und dann genauso wieder aufgetaut in der Premiere. Mich interessiert etwas anderes. Natürlich, die Notation kann bestimmte Dinge verschriftlichen und andere nicht, und jetzt ist die Frage, wie geht man mit den anderen um. Ich setze da auf eine Form von Resonanz, die sich aus dem Werk selbst ergibt und unter Umständen auch aus den Erfahrungen mit anderer Musik. Da sind wir schon wieder beim kulturellen Gedächtnis, ich will jetzt diese Modewort nicht so strapazieren, aber sozusagen, was investiert man in eine Interpretation.

Ich würde sagen, im Idealfall legt das Stück selbst Spuren, die Hinweise geben, was die Freiräume sind und was sozusagen für Freiheit vom Interpreten oder Interpretin erwartet wird. Damit experimentiere ich gerade viel, weil ich auch viel sozusagen das Hören in der Aufführung derzeit zum Thema mache, oder es gibt Resonanzräume aus anderen Werken, und ich denke, das erschließt sich nicht selten von selbst. Also zum Beispiel, wenn ein Werk viel mit Schnitttechniken arbeitet, dann liegt natürlich irgendwie das Genre Film, aber auch das Genre Popmusik wahrscheinlich in der Luft. Wenn es mit Figuren arbeitet, dann könnte man an die Zweite Wiener Schule denken, dann kann man aber auch an die Barockmusik denken. Und ganz ehrlich, nichts finde ich wünschenswerter, als wenn die Interpretinnen und Interpreten dann auch kreativ werden. Dafür ist ein Musikstück da. Ich bin nicht diejenige, die immer am besten weiß, wie man es aufführen soll.

Drost: Wir haben ja am Anfang über das musikalische Gedächtnis gesprochen, und gerade jetzt haben Sie es kurz angerissen: Welchen Einfluss haben denn Ihre eigenen, Ihre früheren Werke auf eine neue Komposition?

Mundry: Sehr unterschiedlich. Vielleicht eine kleine Anekdote dazu: Gerade vor zehn Tagen hat das Arditti Quartett auf den Darmstädter Ferienkursen ein 14 Jahre altes Stück von mir aufgeführt, und auch da fragte ich mich schon, wie ist dann das jetzt für mich, da zu sitzen in diesem Festival, wo es eigentlich immer nur um das Neueste vom Neuen geht, dieses alte Stück von mir zu hören. Und tatsächlich hat dieses Stück eine ganz interessante Geschichte mit Erinnern und Vergessen, weil das Ursprungsstück sogar, glaube ich, 28 Jahre zurückliegt, ungefähr – jedenfalls hab ich das kurz nach dem Studium geschrieben, und das war ein extrem strenges, lineares, reduziertes, abgezirkeltes Stück für Streichquartett, das bestand eigentlich fast nur aus Linien, die fast einstimmig weitergereicht worden sind. Und ungefähr zehn Jahre später wollte ich auf dieses alte Stück noch mal zurückkommen im Rahmen eines Vortrags, einer Vortragsvorbereitung. Dann hörte ich mir eine Aufnahme an und dachte, das ist doch eigentlich gar nicht so schlecht, wie ich dachte. Daraufhin dachte ich, ich könnte das eigentlich abschreiben für meinen Verlag, weil das damals so mit Bleistift und ein bisschen zu dünn geschrieben war, um gedruckt zu werden.

Und während ich das abschrieb, entstand ein neues Stück. Und das Interessante an diesem Stück war sozusagen, dass ich jeden Ton – wenn ich ihn ein zweites Mal in die Hand nahm, ging's immer um die Frage, ob ich ihn so lasse oder ob ich meinen gegenwärtigen Blick darauf thematisiere. Und dieses neue Stück hat auch wieder tausendmal mehr Töne als das alte, aber man hört das alte noch als Skelett durch. Ja, was ist das? Also das Alte ist, glaube ich, immer potenziell nah und fern, ich glaube, das betrifft die alte Musik von anderen genauso wie meine eigene, wenn ich sie selber höre. Es ist immer die Frage, inwiefern man in einem Jetzt einen spezifischen Zugang entwickelt, wie sich das Alte in das Jetzt als Frage oder Anregung legt. So geht mir das einfach generell mit meinen eigenen alten Stücken: Mal verschiebe ich sie hinter den Horizont, will sie auch vergessen, manchmal muss ich sie auch vergessen, um etwas anderes neu denken zu können, und manchmal springen sie mir quasi, manchmal fast im Sinne eines unwillkürlichen Eingedenkens – diesen Begriff hat ja Beckett mal so schön in Bezug auf Proust geprägt – wieder entgegen.

Drost: Isabel Mundry, am Schluss unseres Gesprächs möchte ich Sie noch nach Ihrer prägendsten musikalischen Erinnerung fragen: Gibt es eine solche?

Mundry: Ich könnte Ihnen jetzt 20 nennen. Ich könnte die Gamelan-Musik auf Bali nennen – das war ein Schockerlebnis, danach hab ich ein Jahr lang nicht komponiert. Ich könnte Ihnen eine Begegnung mit der Musik Dufays nennen, nach einem langen Tag im IRCAM. Ich könnte Ihnen auch Popmusik nennen: Vor zwei Jahren hab ich mich plötzlich sehr mit den Musikvideos von Stromae beschäftigt, die den Aspekt Zeugenschaft, finde ich, auf sehr eindrückliche Weise ins Spiel bringen.

Aber zum Beispiel auch, ich bringe noch ein Beispiel, es gibt eine wunderbare Aufnahme: Ein Klangkünstler hat eine Schallplatte rausgebracht, wo er verschiedenste Künstlerinnen und Künstler gebeten hat, Stimmen von ausgestorbenen Vogelarten zu imitieren. Und da gibt es eine Aufnahme, die zum Beispiel mich unglaublich beeindruckt, weil sie Laute von sich gibt, die nicht semantisch sind, aber doch in Buchstaben notiert waren, und weil ich merke, dass es mich emotional anspricht, obwohl das absurd ist, weil es eigentlich nicht um Gefühle geht. Und zum Beispiel allein dies Oszillation hat mich auch sehr geprägt.