Unser an der Postmoderne geschultes Auge sieht darin Hybride, die westliche Erwartungen wie auch Aspekte der japanischen Gesellschaft einbeziehen und vielleicht mehr von den europäischen Wünschen und Sehnsüchten erzählen als von dem fremden Land. Auf die historisch korrekte Garderobe der Geisha jedenfalls legte man kaum Wert.

Der deutsche Japanreisende Curt Adolph Netto, der wie Tausende von Reisenden seit den 1870er-Jahren von der Japanmode erfasst wurde, erkundet das ferne Land und schreibt seine Eindrücke in dem Buch "Papierschmetterlinge aus Japan" nieder. Der Globetrotter, kategorisiert er, zerfalle in der Hauptsache in folgende Spezies:

"Globetrotter communis. Sonnenhut, blaue Brille, wenig Gepäck, Gummiwäsche. Hat den Zweck, bei möglichst geringen Auslagen sich möglichst lange auf Reisen aufzuhalten; kommt mit irgend einer zweifelhaften Empfehlung bei Dir an, ergreift Deine laue Einladung, bei Dir abzusteigen, mit schlecht verhehltem Eifer, erscheint gewöhnlich zu spät bei den Mahlzeiten, erkundigt sich täglich mehrmals nach der Höhe des Fahrpreises, den er seinen Jinrikishas geben soll, ruft oft Deine Dolmetscherhilfe an [...] bietet ehrlichen Curiositätenhändlern, die zu Dir in's Haus kommen, den zehnten Theil der geforderten Summe, occupirt Deine Zeit mit Vorliebe damit, nicht dass er sich über die Verhältnisse Japans erkundigt - die kennt er bereits viel gründlicher als Du - nein, dass er Dir seine Reiseeindrücke von Indien, China, Amerika - Plätzen, die Du vielleicht so gut kennst wie er, schildert. [...]"

Dem "Globetrotter communis" lässt Netto in seiner Taxonomie den "Globetrotter scientificus" folgen, den er an Brille, Mikroskop, einigen Dutzend Notizbüchern und verschiedenen Schlepp-, Schmetterlings- und sonstigen Netzen erkennt; dem folgt der "Globetrotter elegans", der als diplomatischer Reisender mit Empfehlungen seiner Regierung versehen ist; der "Globetrotter independens", der Individualreisende, und der "Globetrotter locustus", der sogenannte Heerwurm-Reisende, der von der Stange kaufe und von Cook oder einem ähnlichen Reiseunternehmer im Dauerlauf um die Erde geschleppt werde.

Reisende hatten es 1888, als Nettos umfangreicher, reich bebilderter Band erscheint, offensichtlich ebenso eilig wie heute. Der "Lonely Planet"-Reiseführer nennt sich damals "Handbook for Travellers in Japan" und die Autoren schlagen dem Reisenden darin bereits eine zweiwöchige Tour mit den wichtigsten Sehenswürdigkeiten durch Japan vor. Von Yokohama nach Tokyo reist man schon in den 1870er-Jahren mit einer von den Engländern fertiggestellten Eisenbahnverbindung in 50 Minuten.

Es beginnt die moderne Verfolgungsjagd, angefeuert von Jules Vernes Roman "In achtzig Tagen um die Welt", der 1873 erschien. Darin wird der Wettlauf des englischen Gentleman Phileas Fogg gegen die Zeit geschildert; Fogg tritt von einer Wette getrieben eine Reise um die Welt an und gewinnt. Vorbild war die reale Weltreise eines Amerikaners im Jahre 1870, die durch zwei technische Ingenieursleistungen möglich wurde: den ein Jahr zuvor eröffneten Suezkanal und die im selben Jahr fertiggestellte Eisenbahnverbindung quer durch die USA. Der Autor des "Handbook for Travellers in Japan" Basil Chamberlain empfiehlt dem in Yokohama angekommenen Reisenden folgende Route:

"Yokohama (Einkäufe, Reisevorbereitungen) (2 Tage);
Tokyo (Sehenswürdigkeiten und Theater) (2 Tage);
Tokyo nach Nikko und zurück nach Yokohama (3 Tage);
mit der Tokaido Eisenbahn nach Miyanoshita, dort Besuch von Kamakura und Enoshima auf dem Weg; Miyanoshita (1 Tag);
Mit dem Zug nach Kyoto (1 Tag); Kyoto, Nara und Kobe (4 Tage):
Alles in allem 14 Tage"

Der von Curt Adolph Netto gebrauchte Begriff des Globetrotters war ein untrügerisches Zeichen für das Entstehen des Massentourismus. Parallel zu Neuerungen wie regelmäßigen Dampfschiffverbindungen über den Pazifik oder der Verbindung des Mittelmeers mit dem Roten Meer über den Suezkanal, welche die Umseglung Afrikas ersparten und einen direkten Seeweg nach Asien schufen, prosperiert ab den 1860er-Jahren eine weitere technische Innovation, die auf den neuen Markt reagiert - die Reisefotografie. Mit Reisefotografien werden nicht von Reisenden gefertigte Aufnahmen bezeichnet, sondern solche, die für Reisende entstehen. Jene halten für die Touristen Sehenswürdigkeiten, Landschaften und Genreszenen Japans fest, die sie selbst nicht fotografieren können. Die Kameratechnik war noch äußerst kompliziert zu handhaben, zeitaufwendig und kostspielig. Man kaufte daher seine Reisefotografien und Erinnerungen in Fotoateliers. Diese hielten bis zu 2.000 Motive bereit, die in Verkaufskatalogen angeboten wurden.

Zunächst sind es Amerikaner und Europäer wie Felice Beato und Baron Raimund von Stillfried Ratenicz, die zum Teil als Expeditionsteilnehmer nach Japan kommen und in Yokohama die ersten Fotoateliers eröffnen. Schon bald adaptieren Japaner Technik und Darstellungsweisen und entwickeln sie weiter, wie beispielsweise Kusakabe Kimbei, der neben Adolfo Fasari und Tamamura Kozaburo eins der drei erfolgreichsten Studios in Japan der 1880er-Jahre führt.

Durch die Abschottung Japans, das sich bis Mitte des 19. Jahrhunderts gegen eine westliche Kolonialisierung durch seine selbst auferlegte Isolation wehren konnte, hatte die Fotografie relativ spät ihren Weg in das Land gefunden - im Vergleich etwa zu Ägypten, dessen Ruinen und Kunstschätze in den 1860er-Jahren bereits umfassend dokumentiert waren. Vielleicht sind aus diesem Grund auch die entstandenen Bilder deutlicher an den Wünschen der Touristen orientiert und weniger vom Erkenntnishunger der Altertumsforschung wie geprägt. Ein Album mit handkolorierten Fotografien war einer der populärsten Souvenirartikel für den eilig weiterreisenden Touristen.

Die Funktion der Aufnahmen ähnelte der unserer heutigen Urlaubsfotografien und die persönlich zusammengestellten Alben ließen den Reisenden heimgekehrt in Erinnerungen schwelgen.

Mit dem wachsenden Tourismus steigt auch der Bedarf an Fotografien und es entwickelt sich im Laufe der 1880er- und 1890er-Jahre eine immens anwachsende Produktion fotografischer Bilder, die für einen ausländischen Markt produziert werden. Der amerikanische Fotohistoriker Allen Hockley verdeutlicht anhand von Exportlisten die große Zahl solcher Souvenirfotografien. 1873 wurden etwa 7.000 Fotografien exportiert, rund 15 Jahre später waren es schon mehr als 33.000. Die Tatsache, dass sie in Handelsberichten beziffert wurden, macht deutlich, dass die Fotografie tatsächlich zu einem der bedeutendsten Exportartikel geworden war. Man konnte sie nicht nur vor Ort kaufen, sondern auch in Europa, wo sie dem Sesselreisenden imaginäre Exkursionen in die Ferne ermöglichten.

Reiseführer wie "Keelings Guide to Japan" enthielten zahlreiche Seiten mit Anzeigen, die vor allem von Händlern aus Yokohama platziert wurden. Die Hafenstadt war für die meisten Japantouristen der Startpunkt ihrer Reise, um über Kobe nach Nagasaki und von dort nach China weiterzureisen. Die Anzeigen bewarben Lackarbeiten, Porzellanwaren, Metallarbeiten und Stoffgeschäfte, welche die bei ausländischen Reisenden populären Kunstobjekte feilboten. Von 43 Anzeigen in "Keelings Tourists' Guide" aus dem Jahr 1880 stammen elf von Fotoateliers.

Die in zarten Farben von Hand kolorierten und in Lackalben zusammengestellten Szenen wurden in der ganzen Welt als einzigartige japanische Symbole der Globetrotter-Ära angesehen. Eine Besonderheit der japanischen Fotografie des 19. Jahrhunderts stellt die Kolorierung dar. Der nachträgliche Farbauftrag einer Aufnahme kann bis zu sechs Stunden in Anspruch nehmen, das heißt, sie ist zeitaufwendig und kostspielig. In der Geschichte der Fotografie finden sich Vorläufer, so umfangreich wie in Japan wird die Kolorierung jedoch nirgendwo sonst praktiziert. Dies geht auf die Popularität der Farbholzschnitte in bürgerlichen europäischen Haushalten schon zur Mitte des 19. Jahrhunderts zurück. Die Erfindung der Fotografie stellt eine ernsthafte Konkurrenz für den Handel mit Holzschnitten dar und gleichzeitig steht mit den Künstlern eine Schar ausgebildeter Experten für die Fotografie zur Verfügung.

Die Fotostudios waren aber nicht nur Verkaufsgeschäft, sondern hatten auch die Funktion von Reisebüros, sie waren Informationsquellen, die dem Reisenden bestimmte Orte nahelegten. Man besuchte sie am Anfang der Reise, um sich zu informieren, wie "Sladen's 1891 Club Hotel Guide" empfiehlt.

Was die Fotografien solcher Studios zeigen, hat sich bereits im 19. Jahrhundert als Standard herausgebildet und definiert noch heute, was als "typisch japanisch" gilt. Festgelegt wie die Reiserouten folgen auch die Bilder einer Norm. Neben dem Berg Fuji, dem Holztor von Miyajima, den Tempelstätten von Nikko und dem Buddha von Kamakura zeigen sie vor allem Genreszenen, mit Handwerkern, Rikschafahrern, Kabukischauspielern, Ringern und in großer Zahl kimonotragende japanische Frauen.

In einer Aufnahme sehen wir zwei liegende junge japanische Frauen eng aneinandergeschmiegt. Als Unterlage dient ihnen ein Futon, der auf einer Tatamimatte aufliegt. Die Gesichter ziert ein Hauch von Make-up, das ihnen mit Wasserfarben auf die Lippen gelegt ist und das Fotopapier koloriert. Obwohl die Frauen geschminkt sind und ihre Haare in aufwendigen Aufsteckfrisuren drapiert und mit bunten Haarnadeln verziert sind, scheinen sie zu schlafen. Ihre Köpfe sind nicht etwa auf einem Kissen abgelegt, sondern auf einem kleinen Bänkchen, das bei der vorderen der beiden Frauen deutlich unter dem Kopf, den sie der Kamera zuwendet, zu erkennen ist. Beleuchtet wird die Szene von einer Lampe, die die Schlafstätte am Kopfende erhellt.

Die Aufnahme stammt von Felice Beato, einem in Venedig geborenem britischen Fotografen, der 1863 als einer der ersten ausländischen Fotografen nach der Öffnung Japans in Yokohama landete. Er siedelte sich in dem Ausländerviertel an, um dort gemeinsam mit Charles Wirgman, einem britischen Illustrator und Korrespondenten, ein gemeinsames Studio zu eröffnen. 1853 hatten die Amerikaner unter Commodore Matthew C. Perry die Öffnung Japans für den Handel mit militärischen Mitteln erzwungen und erstmals nach der 220 Jahre andauernden Isolationspolitik konnten sich Ausländer in Japan ansiedeln. Wirgman war kurz zuvor nach Yokohama gekommen, um die Anfänge der diplomatischen Beziehungen des Landes zu England zu dokumentieren. Ihr Geschäftsmodell fußte zunächst darauf, die "Illustrated London News" mit Bildern und Berichten aus Japan zu versorgen. In den folgenden Jahren erschienen immer wieder Artikel von Wirgman, die mit Stichen illustriert wurden, die er nach Fotografien von Beato fertigte. Fotografische Bilder konnte man zu jener Zeit noch nicht drucken, man war auf die grafische Umsetzung angewiesen. Beato veröffentlichte zwischen 1866 und 1868 ein zweibändiges Album "Photographic Views of Japan with Historical and Descriptive Notes "mit Porträts und Genreaufnahmen und auch eben dieser Aufnahme der jungen Frauen. "Sleeping Beauties" kommentiert James W. Murray auf der gegenüberliegenden Seite:

Der Text hebt die Besonderheiten der japanischen Schlafgewohnheiten hervor, die der Leser mit der europäischen Tradition abgleicht: der Futon auf dem Boden statt der Matratze auf einem Bettgestell, die Baumwoll- oder Seidendecke statt einer Daunendecke und das Schlafen bei Licht statt im Dunkeln.

Mit seinen Bild/Text-Gegenüberstellungen vermittelte das Album Wissen an ein Publikum, das sich für die Sitten und Bräuche des ihm unbekannten Landes interessiert und das Fremde als Exotisch von dem heimischen unterscheidet. Auch die Verwendung der Fotografien Beatos in der "Illustrated London News" weist ihnen den Status von Dokumenten zu, ebenso wie ihr Einsatz für die geografische Zeitschrift "Le Tour du Monde", in der die Stiche nach Beatos Aufnahmen die Reiseberichte von Aimé Hubert illustrieren. In den Texten betont Hubert trotz des bereits erfolgten Transfers in ein zweites Medium die Wahrhaftigkeit der Bildzeugnisse und den Realitätsgehalt der Bilder.

Die Alben bedienen einen visuellen Hunger nach Exotik, aber sie enthalten mit den beschreibenden Texten auch noch ein wissenschaftliches Element. Ab den 1880er-Jahren wird sich die ethnologische Fotografie mit ihrem dokumentarisch-wissenschaftlichen Anspruch auf der einen und die Ästhetisierung der Souvenirfotografie auf der anderen Seite ausdifferenzieren - bei Beato dienen die Aufnahmen noch beiden Funktionen. Die enge Verbindung von Souvenirfotografie und ethnografischem Bild mag der Grund sein, dass in der fotohistorischen Literatur mit Blick auf solche Genreporträts, bei denen meist Berufsgruppen dargestellt wurden, häufig von "Typenporträts" gesprochen wird - eine Bezeichnung, die mit der sich gerade entwickelnden Disziplin der Anthropologie und der Ethnografie verbunden war.

Beato selber bezeichnet die Bilder in seinem Verkaufskatalog als "Costumes", was eher das bühnenhafte Element der gestellten Szenen betont. Die Bezeichnung "Kostüme" trifft auf zwei Ebenen zu, denn die Szenen, welche die Fotografien zeigen, sind in ihrer Art der Inszenierung hochgradig stilisiert. Die schlafenden Frauen fotografiert er nicht an ihrer tatsächlichen Schlafstätte, den Bauern im Strohmantel nicht auf dem Felde, den Rikschafahrer nicht auf der Straße, sondern im Fotostudio mit einem realistisch gemalten Hintergrundprospekt.

Als Modelle dienen für die Frauendarstellungen sowohl Geishas wie Prostituierte. Sie posieren als Dame auf einer Spazierfahrt, als Wäscherin, als Mutter mit Kind oder auch als sie selbst. Mit ihrer tatsächlichen sozialen Stellung im Sinne eines Porträts oder mit einem Dokument haben die Fotografien wenig zu tun, die Darsteller spielen Rollen wie im Theater. Das wird auch an formalen Details sichtbar, ganz deutlich sind auf manchen Aufnahmen die Ränder der Atelierkulissen zu sehen, die gemalten Landschaftshintergründe, vor denen die Darsteller posieren. Dies betont ebenfalls den Bühnencharakter und es scheint eine unausgesprochene Verabredung zwischen dem Fotografen und dem Betrachter zu bestehen, dass die Wirklichkeit einen Moment lang um der Unterhaltung willen ausgegrenzt bleibt. Denn niemandem scheint es in den Sinn zu kommen zu fragen, warum zwei junge Frauen in einem Fotostudio vor einer Plattenkamera schlafen, vielmehr akzeptieren wir die Szene als ein Bühnenstück.

Die schlafenden Frauen selbst bleiben in der Textbeigabe Murrays unerwähnt, wir erfahren nicht, wer da schläft oder was die im Studio aufgebaute Szene kopiert, wir erfahren nicht, aus welcher Schicht die Frauen stammen oder warum sie zu zweit schlafen. Der europäische Betrachter, an den sich die Bilder wenden, kennt schlafende Frauen aus der europäischen Malerei als geschlechtsspezifisches Stereotyp. Fast immer sind es Frauen, die schlafend dargestellt werden, die überwiegende Zahl sind weibliche Akte, die mit geschlossenen Augen dem Betrachter dargeboten werden. Man könnte an Venusdarstellungen denken oder an Nymphen, die von Satyren beim Schlaf beobachtet werden. Der Schlaf bedeutet Preisgabe von Kontrolle: Die Schlafende wird beobachtet, kann aber selbst nicht sehen, wer sie betrachtet. Dabei wird die Passivität der ruhenden, liegenden und vor allem bewusstlosen Frau an das Versprechen sexueller Erfüllung gekoppelt.

Auch die Assoziationen des österreichischen Reiseschriftstellers und Diplomaten Ernst von Hesse-Wartegg, der in seinen Reiseaufzeichnungen eine ähnliche Szene beschreibt, gehen in diese Richtung, wenn er heimlich eine Japanerin im Hotel beim Schlafen beobachtet:

An der Aufnahme der jungen Frauen wird offenkundig, dass die von dokumentarischen Momenten durchzogene Bildproduktion gleichermaßen bestimmte Vorstellungen des europäischen Betrachters bedient und mindestens so viel über die Wünsche des Japanreisenden erzählt wie über das Land, das er besucht. Die beiden Schlafenden sind nur ein Beispiel aus einer ganzen Reihe von Fotografien in Beatos Album, die Frauen zeigen: nach dem Bad, bei der Toilette, von Murray als "Moosmies" - als junge Frauen bezeichnet. Immer wieder werden die zart gemusterten Kimonos und die kunstvoll drapierten Hochsteckfrisuren vorgeführt. Beato zeigt diese anhand von tanzenden und musizierenden Frauen, häufig mit dem Saiteninstrument der Shamisen oder anderen mit dem Geishaberuf verbundenen Instrumenten. Sie werden in den Unterschriften als Unterhalterinnen, Sängerinnen und Tänzerinnen bezeichnet. Was sind das für Frauen, die uns die Reisefotografie als "die Japanerin" vorstellt?

Der Japanreisende Ernst von Hesse-Wartegg vermutet, dass die Japanerin, die der Reisende in Hotels und Teehäusern kennenlernt und die sein Japanbild prägen, mit den "wirklichen" Frauen reichlich wenig zu tun hat. Der Reisende, der von der japanischen Frau so fasziniert ist, wird die - wie er schreibt - "wirkliche Japanerin gar nicht kennengelernt (haben)", vielleicht gar nie gesehen haben. Denn die Frau der gehobenen Gesellschaft ist in der Öffentlichkeit nicht zu finden und wenn, dann trägt sie meist westliche Kleidung.

Ist die "wirkliche Japanerin" schon auf der Reise schwer anzutreffen, so scheint sich die weibliche Bevölkerung in der Fotografie samt und sonders in Teehausmädchen und Geishas verwandelt zu haben. Die Literatur wie die Fotografie ist durchzogen von dem Bemühen, die Frauen anhand ihrer verschiedenen Haartrachten oder den Details ihrer Kleidung, wie etwa den unterschiedlichen Arten, den Obi, ein Stoffband des Kimonos, zu knoten, zu identifizieren und zwischen Teehausmädchen, Geishas und Konkubinen zu unterscheiden.

Ernst von Hesse-Wartegg beschreibt das von Teehausmädchen und Frauen aus Provinzhotels bevölkerte Land als ein "großes Mädchenpensionat". Frauen, die so zart und hübsch und appetitlich wie Meißner Porzellanfigürchen seien. Sie werden als unschuldig, den Männern gegenüber als demütig und im Fall der Geishas im Unterschied zu den Moosmies als kultiviert und gebildet beschrieben.

Ab den 1880er-Jahren verwandelt sich die Geisha zur Ikone japanischer Weiblichkeit. Geishas waren in den Künsten, in Tanz und Musik unterrichtet, natürlich waren sie schön und elegant, wurden aber auch für ihre Bildung, ihren Witz, ihren Humor und das Einhalten von Etikette bewundert. Sie verkörpern nationale Kultiviertheit, worin die Japanologin Mio Wakita eine Parallele zu den in Europa üblichen Allegorien von Weiblichkeit als Repräsentation von Nationalität wie etwa der Marianne, der Germania oder der Statue of Liberty sieht.

Auch wenn die Geisha historisch von der "Oiran" genannten Edelkurtisane unterschieden wird, vermischen sich in der Vorstellung des westlichen Reisenden beide Berufe. Sowohl in Reiseberichten wie auch in den populären Medien, etwa der "Ilustrated London News", herrscht Verwirrung über die wahre Natur des Geishaberufs.

Die Fotografien, die die Imagination des westlichen Betrachters in Gang setzen, zeigen ein Bild der zurückhaltenden, devoten und kindlichen Japanerin und tragen zu ihrer Sexualisierung bei. Über den tatsächlichen Beruf der Geisha, über ihre Arbeitsverhältnisse, über die Gesetzentwürfe, die seit den 1870er-Jahren mit dem Courtesan and Geisha Emancipation Act Einfluss nehmen, sowie über ihren sozialen Status erfahren wir wenig. Stattdessen reagiert die Bildproduktion mit ihren ungewöhnlich vielen Frauendarstellungen auf westliche Erwartungen und Wünsche. Die kimonotragende Geisha verstärkt den Eindruck von Japan als eine Art erotischen Himmel.

Die Fotografie bildet traditionelle Sujets ab, die in der sich in hohem Tempo modernisierenden Gesellschaft Japans gar nicht mehr existierten, sondern vor allem für die traditionsliebenden Touristen konserviert wurden. So entfernte man sich in den 1870er- und 1880er-Jahren zunehmend von einer der dokumentarischen Wahrheit verpflichteten Darstellung und inszenierte weiterhin Samurai, auch wenn diese in der Öffentlichkeit nicht mehr entsprechend auftreten durften. Historische Korrektheit war kein Kriterium für die Darstellung, seit 1872 war die Tätowierung verboten, trotzdem war das Motiv des tätowierten männlichen Körpers, meist bei spärlich bekleideten Stallburschen gezeigt, bei europäischen und amerikanischen Touristen besonders beliebt. Die bunten Tätowierungen kamen im 18. Jahrhundert in Mode und wurden vor allem bei Europäern für ihre Kunstfertigkeit bewundert. Sie fanden sich in den Verkaufskatalogen aller großen Studios bis zum Niedergang der Reisefotografie in den 1910er-Jahren.

Als sich Japan 1868 im Zug der Meiji-Restauration modernisiert, unter anderem durch die Abschaffung des Shogunats und den Aufbau eines neuen, politischen Systems nach westlichem Vorbild, gehört zu den Reformen auch die Übernahme westlicher Kleidung und die Abschaffung traditioneller Kleidungsstücke. Man verbot Samurai-Frisuren und das Schwerttragen in der Öffentlichkeit. Die Meiji-Regierung hatte dem entmachteten Stand der Samurai das Tragen ihrer traditionellen beiden Schwerter verboten, da es die feudalistischen Hierarchien repräsentierte, die man ablehnte. In den Fotografien bleibt dies jedoch ohne Folge. Man akzeptierte willentlich historisch Unrichtiges, solange es typisch japanisch aussah.

Das Moment der Inszenierung, das die Szenen als Theater auszeichnet, macht sie für uns heute so modern. Sie scheinen geradezu als Hybride, die eine Art "Wahrheit" zeigen und westliche Erwartungen ebenso wie Aspekte japanischer Gesellschaft einbeziehen. Die "Wahrheit" ist ganz offensichtlich durchtränkt von dem, was der Westen für japanisch hielt. Es sind, wie Oscar Wilde in "Verfall der Lügen" über die Holzschnitte des Künstlers Hokusai schreibt, "Erfindungen von Japan".

Weitere Teile der Reihe:

Japan Projektionen (1/3) Der Reisende im Reich der Zeichen

Japan Projektionen (2/3) Das japanische Kino als ferner Beobachter