Jacques Rancière hat ein Kino-Buch geschrieben. Es ist nicht sein Erstes, aber das Erste, das auf Deutsch erscheinen ist. Rancière ist in Deutschland kein Unbekannter mehr. Der Schüler Louis Althussers hat lange Jahre als Professor für politische Philosophie und Kunsttheorie an der linken Universität Saint Denis gelehrt und ist seit einigen Jahren vor allem in Amerika und auch in Deutschland zum Experten für Fragen des Zusammenhangs von Politik und Ästhetik geworden.
Wenn er sich jetzt auch dem Kino zuwendet, so geschieht das aber nicht aus der Haltung des Experten heraus. Rancière ist kein Filmtheoretiker und er beansprucht auch gar nicht, filmanalytische Interpretationen vorzulegen. Er bezieht vielmehr eine Position, die für das französische Verhältnis zum Kino typisch ist. Es ist die Position der "Cinéphilie", was man auch als Liebe zum Kino übersetzen kann. Es ist aber mehr, es ist vielmehr eine Passion. In Frankreich hat die siebte Kunst schon immer einen anderen Stellenwert gehabt, bis heute. Während im Zentrum von Paris die Menschen vor den Kinos in langen Schlangen stehen, sterben in Deutschland die Kinos. Aber es ist nicht ein Konsumverhalten allein, das die Franzosen eher in die Säle treibt und nicht vor dem Fernseher verkümmern lässt. Es ist eine Gesamtkunst wie beim französischen Essen, zu der nicht nur das Informiertsein über die neuesten Filmproduktionen gehört, sondern auch das Reden darüber nach dem Kinobesuch und natürlich in den Feuilletons und Essays. Aber das heißt nicht als wissenschaftlicher Diskurs, sondern als Plauderei eher von Kennern. Wie schreibt doch Rancière entwaffnend im Vorwort:
"Die Cinephilie ist eine Beziehung zum Kino, bei der mehr die Leidenschaft, als die Theorie im Spiel ist. Bekanntlich mangelt es der Leidenschaft an Unterscheidungsvermögen. ... Die Cinephilie verband den Kult der Kunst mit der Demokratie der Vergnügungen und der Emotionen, indem sie die Kriterien ablehnte, durch die das Kino in die Hochkultur Eingang fand. Sie behauptete, dass die Größe des Kinos nicht in der metaphysischen Erhebung ihrer Themen oder in der Sichtbarkeit plastischer Wirkungen läge, sondern in einem nicht wahrnehmbaren Unterschied in der Art und Weise, wie traditionelle Geschichten und Gefühle in Bildern umgesetzt würden."
Mit diesem Begriff des Unterschieds führt Rancière bereits den Titel seiner Aufsatzsammlung ein. Er lautet im Original nämlich die "Unterschiede" bzw. "Abweichungen" (auf französisch: écarts) des Kinos, wobei die deutsche Übersetzung mit "Spielräume des Kinos" den Sinn gut trifft und besser klingt, zumal der Übersetzer immer, wenn der Autor mit dem Begriff des Unterschieds spielt, das französische Wort angibt. Was meint nun aber Rancière mit diesem Spielraum, der einen Unterschied aufklaffen lässt?
Zunächst einmal geht es dabei um den zentralen Effekt der Illusion, der die Emotionen auf diesem anderen Schauplatz des Lebens erweckt, und dessen Abstand zu den Effekten des wirklichen Lebens nicht vergessen werden darf. Und zwar auch - und da spricht der Marxist Rancière -, weil das Kino ein ideologischer Apparat ist, der die Bilder der Legenden, der Utopien, auch der Enttäuschung einer Gesellschaft produziert. Kino so zu verstehen, hat wie gesagt in Frankreich eine lange Tradition, die an Namen wie André Bazin, Serge Daney, vor allem an die lange Tradition der Cahiers du Cinéma geknüpft ist, eine Tradition, in der Regisseure wie Truffaut, Godard oder Rivette als Autoren sprachen und Kritiker Besprechungen wie Filme schrieben. Was Rancière nicht will, ist eine Metaphysik des Films, wie er sie in den legendären Kino-Büchern des Philosophen Gilles Deleuze sieht. Er behält für sich eher das vor, was er die Politik des Laien nennt, nämlich frei von der Autorität der Gelehrsamkeit das Neue der Kinoerfahrung zu hinterfragen. Und in diesem Sinne nimmt sich Rancière auch das Recht, das Kino zu kritisieren, seine Grenzen der Darstellbarkeit aufzuzeigen. Im heutigen Zeitalter eines frenetischen Pictorial Turn mit seinen Feiern der Kunst audiovisueller Medien als Überwindung der alten Gutenberg-Galaxis wirkt das ein wenig atavistisch. Aber Rancière plädiert für den höheren sinnlichen Reichtum der Literatur, der im Geist der Sprache zum Glänzen gebracht wird, indem er dem Blick entzogen wird. Das Kino kann nur erzählen, indem es zeigt, und Bedeutungen nur verändern, indem es das Gezeigte einer Abweichung und einer uneigentlichen Verwendung unterwirft. Als Beispiel wird eine Szene aus Eisensteins Film "Die Generallinie" angeführt, in der die für die Leinwand inszenierten Milchströme und Ferkelmassen zum Ausdruck des Triumphs des Kommunismus dienen sollen, beim Autor aber nur Abscheu erwecken.
Aber er geht noch weiter, und wirft sogar dem Altmeister Hitchcock gerade in seinem Film "Vertigo" ein Scheitern an der Umsetzung des intellektuellen Plots in eine visuelle Faszination vor. Die im Titel suggerierte Doppeldeutigkeit des Schwindels als Täuschung und als Taumel wird durch schwerfällige zusätzliche Handlungen, die den Zuschauer auf die Spur des von der Protagonistin gespielten Doppelspiels bringen soll, in eine sukzessive Folge von Zeigeakten visuell aufgelöst, so wie der Film auch Träume nicht als solche darstellen kann, sondern durch zusätzliche Markierungen (wie Farbveränderungen oder Verzerrungen) indizieren muss:
"Diese ‚Ungeschicklichkeit’ zeigt den Nachteil des Kinos gegenüber der Literatur. Da die Wörter nur Wörter sind, können sie den Schein, den sie geschaffen haben, immer korrigieren. Es ist verständlich, dass die Literatur ihre Macht, die sie von der geringen Wirklichkeit der Wörter hat, gerne benutzt, um die Gleichheit zwischen der Wahrheit des Lebens und seiner Lüge aufzuzeigen. Das Kino ist in der umgekehrten Lage. Es hat die Macht, alles zu zeigen, was die Wörter sagen, die ganze visuelle Kraft zu entfalten, die ganze Macht sinnlicher Eindrücke. Aber dieser Überschuss an Macht hat seine genau entsprechende Kehrseite: Die Kunst der Bilder hat Schwierigkeiten, das zu tun, was die Kunst der Wörter kann, nämlich, durch das Hinzufügen abzuziehen."
Dieser Vorwurf berücksichtigt leider nicht die Spezifität des Hitchcockschen Kinos, nämlich ganz nur mit dem Kamerablick zu erzählen und keine Erzählerstimme einzusetzen. Auch hätte man erwarten können, dass Rancière in diesem Zusammenhang auf die Künstlichkeit und Fabriziertheit der musikalischen Emotionalisierung des Publikums eingehen würde, die gerade im neueren Hollywoodkino bis an die Grenze der Zumutbarkeit für Stimmung sorgen soll. Aber – wie gesagt: Für filmtheoretische Aspekte wie Kameraführung, Einstellungsgröße, Schnittfolge, hat Rancière keinen Sinn. Die vielfältigen Bezugnahmen auf Filme greifen diese eher von einer inhaltlichen Nacherzählung her auf, bei der es dann natürlich nicht allzu schwer fällt, immer wieder die selbst visuell aufgeladenen Sprache der Literatur gegen die Gefahren der Veranschaulichung im Kino auszuspielen.
In einem Interview spricht Rancière sogar davon, dass das literarische Schreiben seit Balzac "filmisch" geworden sei und der Film als Literaturverfilmung es sich mit diesem "literarischen Cinematografismus" schwer tue. Das schadet der Liebe des Autors zum Kino nicht, nur die vielen anderen, durch keine Fußnoten oder Register weiter erläuterten und teils sehr esoterischen Filmbeispiele dürften es dem deutschen Leser nicht immer einfach machen, der Argumentation zu folgen. Politik lässt sich jedenfalls nach Rancière nicht mit dem Kino machen, allenfalls mit den Bildern, wenn man sie als Projektionen und nicht als das Leben durchschaut. Das nennt Rancière gegen Ende versöhnlich eine "Weisheit der Oberfläche", die dazu auffordern soll, über die von Rousseau bis Brecht geschürten Erwartungen einer politischen Mobilisierung durch die Verkoppelung von Wahrnehmung, Wissen und Affekt in einer alle Künste betreffenden Form nachzudenken:
"Ich denke, dass in der Weisheit der Oberfläche und in der Art und Weise, wie die Fragen der Gerechtigkeit (justice) an den Imperativen der Genauigkeit (justesse) gemessen werden, mehr gemeinsame Fähigkeit bewahrt wird."
Jacques Rancière: "Spielräume des Kinos", aus dem Französischen von Richard Steurer, Wien: Passagen Verlag 2012, 191 Seiten, 22,64 Euro
Wenn er sich jetzt auch dem Kino zuwendet, so geschieht das aber nicht aus der Haltung des Experten heraus. Rancière ist kein Filmtheoretiker und er beansprucht auch gar nicht, filmanalytische Interpretationen vorzulegen. Er bezieht vielmehr eine Position, die für das französische Verhältnis zum Kino typisch ist. Es ist die Position der "Cinéphilie", was man auch als Liebe zum Kino übersetzen kann. Es ist aber mehr, es ist vielmehr eine Passion. In Frankreich hat die siebte Kunst schon immer einen anderen Stellenwert gehabt, bis heute. Während im Zentrum von Paris die Menschen vor den Kinos in langen Schlangen stehen, sterben in Deutschland die Kinos. Aber es ist nicht ein Konsumverhalten allein, das die Franzosen eher in die Säle treibt und nicht vor dem Fernseher verkümmern lässt. Es ist eine Gesamtkunst wie beim französischen Essen, zu der nicht nur das Informiertsein über die neuesten Filmproduktionen gehört, sondern auch das Reden darüber nach dem Kinobesuch und natürlich in den Feuilletons und Essays. Aber das heißt nicht als wissenschaftlicher Diskurs, sondern als Plauderei eher von Kennern. Wie schreibt doch Rancière entwaffnend im Vorwort:
"Die Cinephilie ist eine Beziehung zum Kino, bei der mehr die Leidenschaft, als die Theorie im Spiel ist. Bekanntlich mangelt es der Leidenschaft an Unterscheidungsvermögen. ... Die Cinephilie verband den Kult der Kunst mit der Demokratie der Vergnügungen und der Emotionen, indem sie die Kriterien ablehnte, durch die das Kino in die Hochkultur Eingang fand. Sie behauptete, dass die Größe des Kinos nicht in der metaphysischen Erhebung ihrer Themen oder in der Sichtbarkeit plastischer Wirkungen läge, sondern in einem nicht wahrnehmbaren Unterschied in der Art und Weise, wie traditionelle Geschichten und Gefühle in Bildern umgesetzt würden."
Mit diesem Begriff des Unterschieds führt Rancière bereits den Titel seiner Aufsatzsammlung ein. Er lautet im Original nämlich die "Unterschiede" bzw. "Abweichungen" (auf französisch: écarts) des Kinos, wobei die deutsche Übersetzung mit "Spielräume des Kinos" den Sinn gut trifft und besser klingt, zumal der Übersetzer immer, wenn der Autor mit dem Begriff des Unterschieds spielt, das französische Wort angibt. Was meint nun aber Rancière mit diesem Spielraum, der einen Unterschied aufklaffen lässt?
Zunächst einmal geht es dabei um den zentralen Effekt der Illusion, der die Emotionen auf diesem anderen Schauplatz des Lebens erweckt, und dessen Abstand zu den Effekten des wirklichen Lebens nicht vergessen werden darf. Und zwar auch - und da spricht der Marxist Rancière -, weil das Kino ein ideologischer Apparat ist, der die Bilder der Legenden, der Utopien, auch der Enttäuschung einer Gesellschaft produziert. Kino so zu verstehen, hat wie gesagt in Frankreich eine lange Tradition, die an Namen wie André Bazin, Serge Daney, vor allem an die lange Tradition der Cahiers du Cinéma geknüpft ist, eine Tradition, in der Regisseure wie Truffaut, Godard oder Rivette als Autoren sprachen und Kritiker Besprechungen wie Filme schrieben. Was Rancière nicht will, ist eine Metaphysik des Films, wie er sie in den legendären Kino-Büchern des Philosophen Gilles Deleuze sieht. Er behält für sich eher das vor, was er die Politik des Laien nennt, nämlich frei von der Autorität der Gelehrsamkeit das Neue der Kinoerfahrung zu hinterfragen. Und in diesem Sinne nimmt sich Rancière auch das Recht, das Kino zu kritisieren, seine Grenzen der Darstellbarkeit aufzuzeigen. Im heutigen Zeitalter eines frenetischen Pictorial Turn mit seinen Feiern der Kunst audiovisueller Medien als Überwindung der alten Gutenberg-Galaxis wirkt das ein wenig atavistisch. Aber Rancière plädiert für den höheren sinnlichen Reichtum der Literatur, der im Geist der Sprache zum Glänzen gebracht wird, indem er dem Blick entzogen wird. Das Kino kann nur erzählen, indem es zeigt, und Bedeutungen nur verändern, indem es das Gezeigte einer Abweichung und einer uneigentlichen Verwendung unterwirft. Als Beispiel wird eine Szene aus Eisensteins Film "Die Generallinie" angeführt, in der die für die Leinwand inszenierten Milchströme und Ferkelmassen zum Ausdruck des Triumphs des Kommunismus dienen sollen, beim Autor aber nur Abscheu erwecken.
Aber er geht noch weiter, und wirft sogar dem Altmeister Hitchcock gerade in seinem Film "Vertigo" ein Scheitern an der Umsetzung des intellektuellen Plots in eine visuelle Faszination vor. Die im Titel suggerierte Doppeldeutigkeit des Schwindels als Täuschung und als Taumel wird durch schwerfällige zusätzliche Handlungen, die den Zuschauer auf die Spur des von der Protagonistin gespielten Doppelspiels bringen soll, in eine sukzessive Folge von Zeigeakten visuell aufgelöst, so wie der Film auch Träume nicht als solche darstellen kann, sondern durch zusätzliche Markierungen (wie Farbveränderungen oder Verzerrungen) indizieren muss:
"Diese ‚Ungeschicklichkeit’ zeigt den Nachteil des Kinos gegenüber der Literatur. Da die Wörter nur Wörter sind, können sie den Schein, den sie geschaffen haben, immer korrigieren. Es ist verständlich, dass die Literatur ihre Macht, die sie von der geringen Wirklichkeit der Wörter hat, gerne benutzt, um die Gleichheit zwischen der Wahrheit des Lebens und seiner Lüge aufzuzeigen. Das Kino ist in der umgekehrten Lage. Es hat die Macht, alles zu zeigen, was die Wörter sagen, die ganze visuelle Kraft zu entfalten, die ganze Macht sinnlicher Eindrücke. Aber dieser Überschuss an Macht hat seine genau entsprechende Kehrseite: Die Kunst der Bilder hat Schwierigkeiten, das zu tun, was die Kunst der Wörter kann, nämlich, durch das Hinzufügen abzuziehen."
Dieser Vorwurf berücksichtigt leider nicht die Spezifität des Hitchcockschen Kinos, nämlich ganz nur mit dem Kamerablick zu erzählen und keine Erzählerstimme einzusetzen. Auch hätte man erwarten können, dass Rancière in diesem Zusammenhang auf die Künstlichkeit und Fabriziertheit der musikalischen Emotionalisierung des Publikums eingehen würde, die gerade im neueren Hollywoodkino bis an die Grenze der Zumutbarkeit für Stimmung sorgen soll. Aber – wie gesagt: Für filmtheoretische Aspekte wie Kameraführung, Einstellungsgröße, Schnittfolge, hat Rancière keinen Sinn. Die vielfältigen Bezugnahmen auf Filme greifen diese eher von einer inhaltlichen Nacherzählung her auf, bei der es dann natürlich nicht allzu schwer fällt, immer wieder die selbst visuell aufgeladenen Sprache der Literatur gegen die Gefahren der Veranschaulichung im Kino auszuspielen.
In einem Interview spricht Rancière sogar davon, dass das literarische Schreiben seit Balzac "filmisch" geworden sei und der Film als Literaturverfilmung es sich mit diesem "literarischen Cinematografismus" schwer tue. Das schadet der Liebe des Autors zum Kino nicht, nur die vielen anderen, durch keine Fußnoten oder Register weiter erläuterten und teils sehr esoterischen Filmbeispiele dürften es dem deutschen Leser nicht immer einfach machen, der Argumentation zu folgen. Politik lässt sich jedenfalls nach Rancière nicht mit dem Kino machen, allenfalls mit den Bildern, wenn man sie als Projektionen und nicht als das Leben durchschaut. Das nennt Rancière gegen Ende versöhnlich eine "Weisheit der Oberfläche", die dazu auffordern soll, über die von Rousseau bis Brecht geschürten Erwartungen einer politischen Mobilisierung durch die Verkoppelung von Wahrnehmung, Wissen und Affekt in einer alle Künste betreffenden Form nachzudenken:
"Ich denke, dass in der Weisheit der Oberfläche und in der Art und Weise, wie die Fragen der Gerechtigkeit (justice) an den Imperativen der Genauigkeit (justesse) gemessen werden, mehr gemeinsame Fähigkeit bewahrt wird."
Jacques Rancière: "Spielräume des Kinos", aus dem Französischen von Richard Steurer, Wien: Passagen Verlag 2012, 191 Seiten, 22,64 Euro