Die Bühne zeigt einen Warteraum, ausgelegt mit Orientteppichen, die jenem Smyrna-Teppich nachgebildet sind, den Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse, auf seiner berühmten Behandlungscouch liegen hatte. Moses und Aron, die beiden ungleichen Brüder, die dem Volk Israel die Existenz des einen, unsichtbaren Gottes nahebringen sollen, sind in Barrie Koskys Inszenierung zwei Vaudeville-Clowns oder gestrandete Varieté-Künstler.
Als halb tiefsinnige Philosophen, halb Verzweifelte ähneln sie zugleich den ewig suchenden Protagonisten aus Samuel Becketts "Warten auf Godot". Ihre Aufgabe scheint unlösbar: Moses, der im Besitz des Gottesgedankens ist, kann ihn dem Volk, das sich nach Göttern zum Anfassen sehnt, nicht vermitteln. Schönberg hat die Figur als Sprechrolle komponiert. Aron dagegen, Moses' heldentenoral redegewandter Bruder, bringt das Volk mit ein paar lausigen Zaubertricks auf seine Seite. Doch mit ihm fallen die Kinder Israels in den Götzenglauben zurück, gipfelnd im Tanz um das Goldene Kalb, während Moses langer Abwesenheit auf dem Berg Sinai.
Es geht in dieser Oper, dies zeigt Barrie Koskys brillante, hoch verdichtete Inszenierung, auch um die Manipulierbarkeit der Massen. Wie bereitwillig sich ein Volk, das sich nach einem starken Führer sehnt, irreleiten lässt, das hatte Schönberg 1933 in Berlin, kurz vor seiner Emigration in die USA und seiner Rückkehr zum jüdischen Glauben, schockierend vor Augen. Das Volk auf Barrie Koskys Bühne ist dabei keineswegs das unschuldige Opfer zweier religiöser Gaukler, sondern es fordert seine Manipulation selber ein, indem es Aron schließlich zum Bau des Goldenen Kalbs geradezu nötigt.
Moses steigt von einem Leichenberg hinab
Von da an lässt Kosky die Szenerie kippen und zeigt eine hoch verrätselte Allegorie auf die europäisch-jüdische Geschichte. Sigmund Freud, Theodor Herzl und Fritz Lang – die modernen "Götter" eines säkularisierten jüdischen Bewusstseins, wenn man so will -- tragen eine alte Stummfilmkamera herein, vor der sich diese Szenerie entspinnt. Im Vordergrund rekelt sich eine Varietétänzerin der Zwanzigerjahre lasziv im goldenen Kostüm einer altägyptischen Götzenfigur.
Der Chor erscheint mit Puppen, die die Pluralität des jüdischen Volkes im zwanzigsten Jahrhundert zeigen: Man erkennt hier fromme Juden mit Gebetsmantel, israelische Soldaten, Kibbuzniks, säkulare Bürger sowie Rabbiner und Talmudschüler. Die friedliche Umarmung dieser Puppen in trauter, walzerseliger Symbiose hat bald ein jähes Ende. Der Chor fällt über die Puppen her, zerfetzt sie und wirft sie schließlich auf einen anwachsenden Leichenberg.
Nach dem Tanz um das Goldene Kalb steigt Moses von diesem Leichenberg hinab, die Schriftzeichen der Gesetzestafeln sind in seinen Leib blutig eingraviert. Seine letzten Worte wird er in tiefster Resignation wieder auf dem Leichenberg sprechen: "Oh Wort, du Wort, das mir fehlt". Damit endet die Fragment gebliebene Oper von Arnold Schönberg. Die Geschichte des jüdischen Volkes aber geht weiter – auch wenn Moses' Ringen um adäquaten Ausdruck nach der Schoah eine noch existenziellere Dringlichkeit bekommen hat.
Prozess des unentwegten Fragens und Suchens
Es ist Barrie Koskys große Leistung, Schönbergs Oper nicht mit abschließenden Antworten zu versehen, sondern als einen quasi talmudischen Prozess des unentwegten Fragens und Suchens zu erzählen. Seine Inszenierung provoziert widersprüchlichste Deutungsmöglichkeiten.
Auch musikalisch wird der Abend noch lange im Gedächtnis bleiben. Vladimir Jurowski fächerte den Gestaltenreichtum der Zwölfton-Partitur mit dem sich selbst übertreffenden Orchester der Komischen Oper präzise auf, und erweckte die vibrierenden Schönheiten dieser Musik charakteristisch zum Leben. Und die fabelhafte Leistung des von David Cavelius sorgfältigst einstudierten Chores kann gar nicht überschätzt werden.