Neue Musik von Rolf Riehm
Die schrecklich-gewaltigen Kinder

"Alle nämlich, die von Erde und Himmel stammten, waren schrecklich-gewaltige Kinder ...". Dieser Satz aus der "Theogonie" des Hesiod steht am Anfang einer Komposition von Rolf Riehm: "Die schrecklich-gewaltigen Kinder" - das ist eine "Geschichte der Gewalt" als musikalisches Epos. Sie steht im Zentrum der jüngst beim Label WERGO erschienenen CD-Veröffentlichung.

Der eben zitierte Satz des Hesiod ist der erste, der vernehmbar wird - er steht aber nicht wirklich am Anfang. Am Anfang steht, vorsprachlich, elementar, der "Groß-Seufzer": Und das ist etwas ganz anderes als ein schwächlich lamentables Beseufzen menschlichen Ungemachs. Es ist die systematische Einführung von Material und Technik der Komposition, die vielfach fragmentiertes historisches Material mitführt - Klänge, die vertraut scheinen, auratisch aufgeladen, aber nicht dingfest zu machen. Es ist ein dynamisches musikalisches Geschehen, in dem sich die Sopranstimme zunächst nur mit einzelnen Tönen, dann aber mit einem weitgeschwungenen expressiven Solo ohne jede Begleitung freimacht.

Dann kommen noch hinzu die hieratisch strengen Bläsersätze, mit denen der Hesiod-Satz eingeführt wird: schwere Akkorde, Unisoni, Oktaven, das musikalische Vokabular der Ehrfurcht vor dem Göttlichen, hier als Sinnbild väterlicher Macht und Strenge.

Der Archaismus dieser Klänge verweist darauf, wie weit die Geschichte zurückreicht, die hier erzählt wird. Hesiod, der Autor, auf den Rolf Riehm sich in diesem Stück bezieht, lebte vermutlich um 700 vor Christus. Er ist als Person deutlicher fassbar, als Homer, der - wenn er denn überhaupt gelebt hat - um dieselbe Zeit gewirkt haben dürfte. Ihre Werke jedenfalls zählen zu den ältesten überlieferten Literaturzeugnissen überhaupt und wurden schon in der Antike als modellhaft angesehen und aus diesem Grunde auch überliefert.

Hesiods "Theogonie", das Lehrgedicht vom Ursprung der Götter, ist eine der wichtigsten Quellen zur griechischen Mythologie - und in ihrer quasi tabellarisch kurzgefassten Erzählweise lässt sich in der Abfolge der Göttergeschlechter ein wiederkehrendes Modell erkennen: Der Vatermord. Gaia, die Erde, und Uranos, der Himmel, zeugten das erste Göttergeschlecht. Uranos hasste seine Kinder und verbannte sie in die Unterwelt; Gaia stiftete daher ihren Sohn Kronos an, den Vater mit einer Sichel zu entmannen und seine Stelle einzunehmen. Als Herrschergott verfuhr Kronos dann nicht anders: Er fraß alle seine Kinder, nur Zeus wurde von seiner Mutter Rhea gerettet. Kronos wurde gezwungen, die verschlungenen Kinder wieder auszuspeien, dann wurde er auf die Insel der Seligen verbannt, und Zeus trat seine Herrschaft an. Götter sind unsterblich, doch der Machtwechsel vollzog sich immer mit potentiell mörderischer Gewalt.

Und die wiederholt sich bei den Menschen: Revolte und Revolution sind, zumindest in ihrer Eigenwahrnehmung, die Sache junger Männer - der mythologische Topos ist allemal der Vatermord. Dass da auch Frauen bisweilen eine wichtige Rolle spielen, musste selbst noch den '68ern mit einer Revolte in der Revolte nahegebracht werden.

Revolutionen entlassen aus sich neue Ordnungen, und auch diese Ordnungen sind - wie jede Ordnung - gewaltgezeugt. Der Psychiater und Aggressionsforscher Friedrich Hacker schreibt: "Der ordnende Intellekt teilt, unterteilt und unterscheidet, er segmentiert und fragmentiert, errichtet Grenzen, trennt und scheidet. In der sachlichen Aggression seines Urteils zerstückelt er das Ganze und erweist seine zerstörerische Aggression durch das Trümmerfeld der Fragmente." Soweit Friedrich Hacker. Eine so geschaffene Ordnung anders als gewaltförmig zu überwinden - dazu scheint die Menschheit bis heute keinen Weg gefunden zu haben.

Doch zurück zu Hesiod und Rolf Riehm. Im weiteren Verlauf der Dinge - man darf so sprechen, denn die Musik folgt dem Verlauf der Geschehnisse bei Hesiod, sie ist aus einem erzählerischen Gestus entwickelt -, im weiteren Verlauf der Dinge also schält sich auch musikalisch ein Muster heraus. Die Sopranstimme agiert fast immer solistisch, das Ensemble interveniert zumeist punktuell. Der Stimme sind zunächst die Reden der Protagonisten zugeteilt: Die Rede der Mutter Erde, mit der sie Kronos zum Angriff auf seinen Vater anstiftet, und die Rede des Kronos. Es sind jeweils Variationen über dasselbe musikalische Material - oder besser: Über denselben musikalischen Gestus. Es ist ein Gestus der höchsten Intensität, beredt, doch ohne den Text zu deuten oder zu illustrieren, mit riesigen Intervallsprüngen, in extremen Lagen.

Zugedacht ist das einem Koloratursopran, also dem traditionell am stärksten mit klassischem Belcanto assoziierten Stimmfach. Belcanto wird auch hier durchaus gefordert - gleichzeitig geht die Komposition sehr bewusst an die Grenzen des mit den Mitteln des klassischen Gesangs noch Darstellbaren: Auch hier ist der Musik ein potentiell gewaltförmiger Widerspruch eingeschrieben. Etwa im Notturno, das die Entmannung des Uranos schildert. Das Ensemble tritt an diesem kritischen Punkt der Erzählung wieder zur Stimme hinzu, und es ergibt sich eine Art dramatisches Accompagnato-Rezitativ:

Es folgen zwei Instrumentalstücke, die der Komponist Tonbilder genannt hat: "Uranos" und "Gaia" genannt. "Uranos" beginnt mit der unmißverständlichen Aggression hämmernder Akkorde in den beiden Klavieren, die die beiden äußeren Positionen des Podiums besetzen:

Es ist kein Zufall, dass sich gerade in diesem Abschnitt die Zitate oder Beinahe-Zitate verdichten: Kaum zufällig dürfte die folgende Passage an Strawinskys "Le Sacre du Printemps" erinnern, ein Stück das mit avanciertesten technischen Mitteln die Gewalt archaischer Opferriten beschwört.

Indessen ist es gar nicht nötig, jedes wirkliche oder vermeintliche Zitat zu dechiffrieren: Es geht schlicht darum, wie im Verlauf der Geschichte - hier repräsentiert durch die Musikgeschichte - der Mythos der gewaltsamen Umwälzung des Bestehenden immer wieder aktualisiert wird.

"Gaia" steht in diesem Zusammenhang für das Bestehende, das bereits Geordnete, das, wie eben beobachtet, seinerseits nicht ohne Gewalt hat geordnet werden können, und das sich einer neuen Ordnung nicht ohne Widerstand fügen wird. Es ist die Wiederkehr der hieratischen, der einschüchternden Klänge vom Beginn: Eine durch Sakralisierung unangreifbar gemachte Ordnung.

Im weiteren Verlauf dieses Satzes kommt es zu einer wechselseitigen Durchdringung der Sphären, aber auch zu gewalttätigen Kollisionen. Am Ende haben sich die Streicher mit ihren Glissandi in den abweisenden Bläsersätzen des Beginns festgesetzt:

Diese musikalische Erzählung läßt sich auf drei Ebenen verstehen: Auf einer privaten Ebene - denn in der Geschichte von Gaia, die von Uranos kein Kind mehr will, und dennoch gezwungen wird, ein weiteres zu empfangen und auszutragen, steckt auch eine archetypische Familientragödie. Auf einer gesellschaftlichen Ebene - dann bedeutet sie die Überwindung des Matriarchats und die Unterwerfung der Frau durch den Mann. Auf einer politischen Ebene - dann bedeutet sie die revolutionäre Veränderung bestehender Verhältnisse. In Stefan Frickes Booklet-Text wird Rolf Riehm mit dem Satz zitiert: "Da die Zeit der großen Linien oder politischen Entwürfe vorbei ist, zeigt sich, dass diese nur kaschiert hatten, was schon Hesiod mit Härte und Bitternis beschrieben hat: Die Beziehungen der Menschen sind auf Gewalt gegründet. Davon handelt mein Stück." So weit Rolf Riehm.

Hier läßt sich nahtlos anknüpfen an die Komposition "O Daddy", entstanden im Jahr 1984, knapp zwanzig Jahre vor "Die schrecklich-gewaltigen Kinder". Auch hier geht es um Vatermord - aber um einen ganz konkreten, physischen, am 5. Dezember 1977 in einer römischen Vorstadt. Ein 14-jähriger Junge geht ins Bad, wäscht sich die Hände, zieht einen von ihm gestohlenen Revolver und erschießt seinen Vater. Dann stellt er sich der Polizei und bittet weinend um Bestrafung. Die finale Revolte gegen den Vater gelingt - und misslingt zugleich: Das Verlangen nach Strafe zeigt, dass er den Machtanspruch des Vaters längst verinnerlicht hat. Doch Erstaunliches geschieht: Tausende Menschen solidarisieren sich mit dem Täter, ganze Schulklassen schreiben an die Richter und bitten um Freispruch. Die Anrede dieser Briefe - "Caro giudice" (dt.: lieber Richter) - hat Eingang in die Bandzuspielung gefunden, die Rolf Riehm hier neben und gegen das Orchester stellt.

Es ist eine Musik, die, wie Jim Igor Kallenberg im Booklet-Text treffend bemerkt, in ihrer bunten, unvorhersehbar kaleidoskopartigen Abfolge der kindlichen Triebökonomie folgt. "Die Seele fühlt die Dinge nicht der Reihe nach" - so formuliert es der Komponist - sondern "kreuz und quer und in vielen Geschwindigkeiten gleichzeitig." Die Musik umschreibt den Möglichkeitsraum, in dem sich der aufbegehrende Junge bewegt; den Schuss spart sie aus: Denn er bringt nicht, wie viele damals glaubten, die Befreiung - sondern er schließt diesen Möglichkeitsraum wieder und macht aus dem Jungen endgültig einen Gefangenen.

Ein Wort noch zu den Aufnahmen: Beide Stücke liegen als Mitschnitte der jeweiligen Uraufführungen vor - "Die schrecklich-gewaltigen Kinder" wurde 2003 im Bockenheimer Depot in Frankfurt uraufgeführt; mit dem bestens disponierten Ensemble Modern unter Hermann Bäumer und der Sopranistin Piia Komsi, die die geradezu unmenschlichen Anforderungen ihrer auch sehr umfangreichen Partie hervorragend pariert. "O Daddy" wurde vom damaligen SWF-Sinfonieorchester unter Kazimierz Kord 1984 in Donaueschingen gespielt; auch diese Aufnahme ist musikalisch und technisch voll überzeugend. Die CD ist beim Label Wergo erschienen.