„Sterben
ist eine Kunst, wie alles andere auch.
Ich kann es besonders gut.“

So hat „Lady Lazarus“, das lyrische Alter Ego der Dichterin Sylvia Plath, sarkastisch ihr Leben resümiert – eine Frau, deren große Suche nach Intensität in die Hölle des Schmerzes führte. Tatsächlich hatte die Dichterin die Kunst des Sterbens leidenschaftlich trainiert, bevor sie sich am 11. Februar 1963 im Alter von dreißig Jahren das Leben nahm. Dem berühmten „Lady Lazarus“-Gedicht, in dem sich Plath als eine im Unglück „lächelnde Frau“ porträtiert, fehlt freilich eine Erlösungsperspektive. Das lyrische Ich wird nicht wie der biblische Lazarus wiedererweckt zu einem neuen, befreiten Leben, sondern bleibt gefangen in einem beschädigten Dasein.

Sylvia Plath, die Dichterin aus Boston, die 1955 im Zuge eines Auslandsstipendiums nach England kam, ist seit ihrem Freitod zu einer Ikone des Feminismus geworden, von einer sensationsbedürftigen Nachwelt zurechtgeschminkt zur visionären Schmerzensfrau, verehrungswürdig vor allem als ein Opfer ihres prominenten Mannes, des englischen Dichterkönigs Ted Hughes.

Jahrzehntelang haben sich Dutzende von Biografinnen und Biografen an der Unheilsgeschichte des Dichterpaares Plath und Hughes abgearbeitet und dabei allerlei psychologisierende Kurzschlüsse zu dieser tragisch gescheiterten Liebe und dem Suizid der Dichterin produziert. Eingeprägt hat sich vor allem das biografische Faktum, dass die Verbindung von Plath und Hughes in eine fatale Schieflage geriet, nachdem Ted ein außereheliches Verhältnis mit einer rivalisierenden Dichterin begonnen hatte und sich Sylvia daraufhin mit den beiden Kindern in eine Wohnung in London einmietete und den Weg in den Untergang vorbereitete.

Viele Biografen, etwa Linda Wagner-Martins Porträt von 1990, haben eine unheilvolle Asymmetrie zwischen dem Dichterpaar insinuiert, verbunden mit einer klaren Verteilung der Rollen von Täter und Opfer. Ted Hughes, den Plath selbst als „stärksten Mann der Welt“ bewundert hatte, mit einer „Stimme wie der Donner Gottes“, wurde der Part des egomanen Finsterlings zugewiesen, der seine Frau betrog und später mit übelsten Methoden die Kontrolle über ihren dichterischen Nachlass bewahren wollte.

Ein heftiger öffentlicher Streit entzündete sich vor allem an der Edition von Sylvia Plaths Gedichtsammlung „Ariel“, die Ted Hughes 1965 zur Veröffentlichung freigab, dabei aber erhebliche Eingriffe in das ursprüngliche Manuskript vornahm, indem er ein Dutzend Gedichte herausnahm und durch zehn andere Plath-Texte ersetzte. Diese editorische Willkür hat man Hughes bis zu seinem Tod im Oktober 1998 nicht verziehen. Erst 2004, vierzig Jahre nach Sylvia Plaths Tod, konnte das „Ariel“-Manuskript in der Originalfassung erscheinen. Die gemeinsame Tochter Frieda Hughes versuchte damals mit einem bemerkenswert distanzierten Statement die öffentliche Aufregung zu dämpfen:

„Mir kam es so vor, als werde die Veröffentlichung von ‚Ariel‘ durch meinen Vater als störender Eingriff in die Heiligkeit des Selbstmords meiner Mutter gesehen, als ob alles, was man mit ihr – wie mit einer Göttin – assoziierte, in einen Schrein gelegt und als Reliquie bewahrt werden müsste.“

Die Überidentifikation mit der tragisch gestorbenen Sylvia Plath hat das Verständnis ihrer Werke nicht gerade befördert. Immer wieder ist die Szene ihres Untergangs neu erzählt und interpretiert worden, als könne das die Auseinandersetzung mit ihren Gedichten ersetzen. In einer neuen biografischen Skizze zu Sylvia Plath versucht nun die Malerin und Schriftstellerin Simone Frieling den üblichen Dramatisierungen zu entgehen, fokussiert ihre Analyse aber ebenso wie ihre Vorgänger auf die Urszene des Freitods am 11.Februar 1963.

Auch in ihrer biografischen Annäherung werden allerlei Mutmaßungen über die Beziehung des Dichterpaars Plath/Hughes ausgebreitet, aber immerhin wird die Selbstmörderin nicht auf die Opfer-Rolle reduziert. An manchen Stellen verkürzt Frieling Hughes´ Sicht auf Sylvia Plath, indem sie aus den widersprüchlichen Äußerungen des Dichters eine durchgängige Haltung der Pathologisierung destilliert:

„Durchgängig beschreibt er sie als eine psychisch kranke Frau, die zwar ein Recht auf eine eigene Stimme hat, weil sie ‚eine geniale Lyrikerin‘ ist, die aber von ihm als Mann da korrigiert werden muss, wo sie diese Stimme gegen ihn erhebt.“

Im Gegensatz zu den meisten Biografien verweist Frieling auch auf die destruktive Seite der Dichterin. Ein Jahr nach ihrer Hochzeit im Jahr 1956 bekennt Plath ihre Gewaltphantasien:

„Ich habe eine Gewalt in mir, die scharf und blutrünstig ist. Ich kann mich selbst – und das weiß ich jetzt – sogar jemand anderen umbringen.“

Diese Neigung zur Gewalt hat Sylvia Plath auch ihrem Gefährten Ted Hughes attestiert. Der „massige Adam“, als den sie ihn bewunderte, hat aus ihrer Sicht eine starke Affinität zum „Kopfabreißen“: „Er ist ein Zerstörer von Dingen und Menschen.“

Mit solchen charakterologischen Mutmaßungen kommt man den Gedichten von Sylvia Plath jedoch keinen Zentimeter näher. Als skizzenhafte Einführung in Leben und Werk Sylvia Plaths ist Frielings Arbeit durchaus brauchbar. Zumal sie, bei allen anfechtbaren Thesen, nicht an heroisierenden Opfer-Legenden strickt. 

Den Durchbruch zur intensiven Rezeption der Gedichte Sylvia Plaths haben hierzulande erst die Schriftstellerinnen Alissa Walser und Judith Zander ermöglicht. 2008 übersetzte Alissa Walser die Urfassung der Gedichtsammlung „Ariel“, 2013 folgte Judith Zander mit ihren Übertragungen von Plaths Lyrikdebüt „The Colossus“ und der späten Gedichte des Bandes „Crossing the Water“, die in dem mittlerweile aufgelösten Verlag Luxbooks erschienen. 

Nun hat Judith Zander ihre sorgsame Übersetzungsarbeit fortgesetzt - mit einem Band, der unter dem Titel „Das Herz steht nicht still“ den Großteil jener Gedichte aus den Jahren 1960-1963 versammelt, die Plath im zeitlichen Umfeld des Bandes „Ariel“ geschrieben hat.

Nach ihrem Selbstmord hinterließ sie auf ihrem Schreibtisch einen schwarzen Klemmhefter mit den vierzig Gedichten des „Ariel“-Manuskripts, dessen Bearbeitung sie im November 1962 abgeschlossen hatte. Ebenfalls auf dem Schreibtisch lagen noch 32 weitere Gedichte, davon dreizehn, die Plath in den letzten acht Wochen ihres Lebens in London geschrieben hatte. Auf diese nachgelassenen Gedichte, wobei sich einige davon noch in einem unabgeschlossenen Stadium befanden, konzentrieren sich nun Judith Zanders Übersetzungen.

Es handelt sich um Texte aus den posthum von Ted Hughes edierten Bänden „Crossing the Water“ und „Winter Trees“, dazu etliche erstmals ins Deutsche übertragene Stücke aus den „Collected Poems“ der Autorin. Dabei hat Judith Zander ihre früheren Übersetzungen aus „Crossing the Water“ stark überarbeitet und im Lichte der Erweiterung ihres Wissens über die Autorin neue Akzente und Nuancen gesetzt.

Den Anfang des Gedichts „Liebesbrief“ übertrug Zander 2013 so:
„Schwer zu sagen, was sich durch dich verändert hat.
Wenn ich jetzt lebe, war ich vorher schon tot.
Doch wie einem Stein war es mir gleichgültig;
Ich blieb schon aus Gewohnheit unbeweglich.“

In der Fassung des neuen Bandes fügt Zander die Verse lakonischer und auch schlüssiger. Aus einem physischen Zustand wird nun ein emotionaler, das Adjektiv „unbeweglich“ verwandelt sich in „unbewegt“:

„Nicht leicht zu sagen, was du verändert hast.
Lebe ich jetzt, war ich vorher wohl tot,
Doch wie ein Stein darum nicht besorgt;
Ich blieb aus Gewohnheit unbewegt.“

Plaths Gedichte, erklärt Zander, vollziehen keine spontan-expressive Artikulation eines zunehmend verdüsterten Weltgefühls, sondern betreiben eine konsequente Arbeit an der Form – in Gestalt subtiler Halbreimmuster, versteckter Reime und „penibel durchgezählter Silben“. Im Gedicht "Liebesbrief" zeigt sich, dass der von Plath verwendete unreine Reim „Though, like a stone, unbothered by it/ Staying put according to habit“ nur schwer zu übertragen ist.

In ihrem Nachwort, das bewusst alle biografischen Details ausspart, verweist Zander auf die Kontinuität der Motive und Denkfiguren, die in Plaths Werk zu finden sind. Viele Gedichte kreisen in der Tat um die Versehrungen des physischen Lebens, um die Illusionsanfälligkeit der Liebe und den daraus resultierenden Liebesschmerz sowie um die Vergeblichkeit aller Bemühungen um ein glückliches Dasein.

Im Gedicht „Facelifting“, das von Erfahrungen in der Klinik und der dort erlebten Reduktion aufs nackte Dasein handelt, mündet das Reflektieren über die klinische Situation in ein sarkastisches Registrieren der physischen Defizienz. Es beginnt mit einer Erinnerung an eine Kindheitsszene im Krankenhaus, dann folgt ein Vorblick auf die stillgestellte Existenz als kranker, hilfloser alter Mensch. Und am Ende steht der bei Plath häufig aufgerufene Topos der Mutterschaft und die wundersame Rück-Verwandlung in ein Baby und damit den Kreisschluss von Werden und Vergehen:

„Als ich neun war, flößte mir ein limettengrüner Anästhesist
Bananengas durch eine Froschmaske ein. Die Übelkeitsgruft
Dröhnte von bösen Träumen und den Jupiterstimmen der Chirurgen.
Dann schwamm Mutter herauf, eine Blechschale haltend.
Ach, ging´s mir dreckig.“

Halluzinatorische Phantasien, die aus einer Klinik-Erfahrung hervorgehen, finden sich auch in anderen Gedichten. Im zyklisch gebauten Gedicht „Drei Frauen“, in dem drei weibliche Stimmen zu einer Art Erfahrungsaustausch zusammentreffen, evozieren die einzelnen Sprecherinnen eine albtraumhafte Welt der Ich-Entgrenzung. Auch hier sind die einzelnen Stimmen lyrische Doubles der Autorin, sie sprechen alle von einem ekstatischen Außer-Sich-Sein und einem Selbstverlust:

„Es gibt kein grausameres Wunder als dieses.
Ich werde von Pferden geschleift, den Eisenhufen.
Ich halte. Ich halte es aus. Ich vollende ein Werk.
Dunkler Tunnel, durch den die Erscheinungen rasen,
Die Erscheinungen, die Offenbarungen, die entsetzten Gesichter.
Ich bin der Mittelpunkt einer Bluttat.
Welcher Schmerzen, welcher Leiden werde ich Mutter?“

Sylvia Plaths Gedichte entwerfen sehr häufig solche Bilder der Verwandlung in immer neue Ich-Figurationen, Albtraum-Phantasien von bedrohlichen Nachtgesichten oder des Ausgeliefertseins an gewalttätige Mächte.

Von einem besonders drastischen Fall von Verwandlung spricht das Gedicht „Die Frau des Zoowärters“, ein Rollengedicht, das um das bei Plath ebenfalls zentrale Motiv der Schlaflosigkeit kreist und in obsessiver Weise die Einfühlung in Tiere imaginiert. Die Figur der Zoowärter-Frau ist natürlich zugleich eine Maske der Autorin, hinter der sich Angstphantasien ausagieren lassen.

Die wilden Metamorphosen von Sylvia Plath sind stets mit der Wahrnehmung von Farben verbunden. Im Gedicht „Die Frau des Zoowärters“ sind aber selbst die markanten Farben wie Blauschwarz, Purpurrosa oder Weiß nur untergeordnete Varianten eines allmächtigen Schwarz, das die Wahrnehmung insgesamt einfärbt und die Vorstellungswelt der Dichterin als ein vollends dunkles Universum erscheinen lässt. Das Titelgedicht des posthum veröffentlichten Bandes „Crossing the Water“ zeigt exemplarisch diese konsequente Verdunkelung von Natur und Menschenwelt, in der ein „Geist der Schwärze“ regiert.

Es ist im April 1962 entstanden, als die Lebens- und Produktionsgemeinschaft des Dichterpaars Plath/Hughes gerade noch funktionierte und sie von London in ein Landhaus bei Devon umgezogen waren. In ihrer Übersetzung des Titels „Crossing the Water“ lässt Judith Zander das aktive Moment des Verbs „crossing“ einfach weg und überträgt lakonisch: „Übers Wasser“.Was mit guten Gründen geschieht,denn es ist eher die Momentaufnahme eines Innehaltens auf dem Wasser als eine Fahrt auf ein bestimmtes Ziel hin. Die Überfahrt, die der Titel des Gedichts anzukündigen scheint, spielt natürlich auch mit dem Topos der letzten Überfahrt, in der die mythische Gestalt des Fährmanns Charon zur Fahrt über den Totenfluss Styx einlädt.

Die Konkurrenz zwischen den Farben Schwarz und Weiß wird jedenfalls bei Sylvia Plath zugunsten der Schwärze entschieden:

„Übers Wasser
Schwarzer See, schwarzes Boot, zwei schwarze Scherenschnitt-Menschen.
Wohin reichen die schwarzen Bäume, die hier trinken?
Ihre Schatten müssen ganz Kanada bedecken.
Ein wenig Licht filtert sich aus den Wasserpflanzen.
Ihre Blätter fordern uns nicht zur Eile auf:
Sie sind rund und flach und voll von dunklem Rat.
Kalte Welten zittern vom Ruder.
Der Geist der Schwärze ist in uns, er ist in den Fischen.
Ein Baumstumpf hebt abschiednehmend die blasse Hand.
Wie Sterne gehen ein paar Seerosen auf.
Bist du nicht geblendet von solch tonlosen Sirenen?
Dies ist die Stille erstaunter Seelen."

Die „Stille erstaunter Seelen“ zwischen dem Dichterpaar Plath/Hughes zerbrach dann im Sommer 1962 endgültig, als Hughes eine Affäre mit der Dichterin Assia Wevill begann. Das führte nicht nur zum legendär gewordenen Racheakt Sylvia Plaths, die alle erreichbaren Manuskripte und Blätter ihres Mannes verbrannte, sondern auch zu einer Forcierung ihrer dichterischen Produktion.

In einem ihrer letzten Gedichte, das den Titel „Mystic“ trägt, den Judith Zander sonderbarerweise mit „Unerklärlich“ statt mit „mystisch“ übersetzt, entrollt Plath zunächst die Szenerie einer Küstenlandschaft mit Holzhütten und Segeln, möglicherweise ein Kindheitsbild mit dem Vater, der ein Bienenexperte war. Aber auch hier ist die Motivik in eine Atmosphäre des Todes getaucht, die Frage nach der Transzendenz und der Existenz Gottes provoziert die Frage nach einem „Gegenmittel“, das von allen Illusionen befreit und auf ein Leben vorbereitet, aus dem – wie es gegen Ende des Gedichts heißt, die „große Liebe“ verschwunden ist.

Dieses Sommerhaus, in das sich das Ich des Gedichts zurückträumt, ist jedenfalls kein Ort des Glücks, sondern der Erfahrung der Desillusionierung. Die Welt hat in den Gedichten von Sylvia Plath die Farbe von Leichentüchern. Dennoch findet ihre Poesie immer wieder zurück zu „Morgenliedern und Liebesbriefen“, und zu Beschwörungen einer „Zärtlichkeit“, in der die Hoffnung auf die Intensivierung des Daseins noch nicht erloschen ist.