Michael Schmidt ist Leiter des Klassik-Portals beim Bayerischen Rundfunk.
Wagner oder Verdi? (1/2)
Die Opern-Antipoden
Sie wurden im gleichen Jahr geboren: Richard Wagner am 22. Mai 1813 in der sächsischen Metropole Leipzig und Giuseppe Verdi am 10. Oktober 1813 im norditalienischen Dörfchen Le Roncole. Verdi blieb ein heimatverbundener Mann des Volkes, Wagner ein umherziehender Heimatloser. Verdi gilt als Humanist, Wagner als Revolutionär. Wagner starb schon 1883 an einer Herzattacke, Verdi mit seiner bäuerlich-starken Konstitution erst 1901. Der Italiener baute ein Altersheim für verarmte Musiker, der Deutsche seinem Werk ein Festspielhaus.
Verdi und Wagner, die beiden Opernantipoden, verkörpern zwei unterschiedliche Seiten von Kunst: Realismus und Romantik, Humanismus und Mythos, apollinisches Maß und dionysischen Rausch. Ihr Jahrhundert, das 19. Jahrhundert, war eine Epoche der künstlerischen Kontroversen und Parteibildungen. Vermeintlich konservative und fortschrittliche Anschauungen und Stilrichtungen standen sich konträr gegenüber. Als fortschrittlich galten Veröffentlichungen Richard Wagners wie "Die Kunst und die Revolution"oder "Das Kunstwerk der Zukunft". Weit weniger literarische Aktivitäten entfaltete der vermeintliche Traditionalist Giuseppe Verdi. Die Musikologin Anna Amalie Aber schrieb 1972 in ihrem Essay "Wagner und Verdi" über die beiden Opernantipoden:
"Wagner besaß ein der Einmaligkeit seiner Werke in der Zeit und seiner Ichbezogenheit entsprechendes starkes Sendungsbewusstsein. So geht es in allen seinen brieflichen Äußerungen denn stets um sich selbst, sein Schaffen und sein unlöslich damit verbundenes Leben. Er wirkt darin wie ein von seiner Sendung besessener Dämon, der vampirgleich von den Menschen Besitz ergreift, der nur in seinem Werk, aber nirgends im Leben zu Hause ist, weil er sich seine Heimstatt alsbald um des Werkes willen wieder verscherzt und der infolgedessen ständig auf der Suche nach einem Halt, nach Verständnis, nach Freundschaft und nach einem ‚Asyl' ist […] In allen diesen Persönlichkeit und Schaffensweise betreffenden Charakteristiken war Verdi Wagners Antipode. Als handfestem italienischem Opernkomponisten fehlte ihm das Sendungsbewusstsein und als Mensch besaß er eine ausgesprochene Scheu davor, sich selbst zur Schau zu stellen […] Wo die beiden Antipoden einander jedoch auf dem Gebiet der Theaterpraxis begegneten, ergeben sich so manche Übereinstimmungen. Hier besaßen beide tiefgründige Erfahrungen und beide hatten eine unbeugsame Energie, um sich damit durchzusetzen […] Verdi war für Italien tatsächlich dasselbe, was Wagner für Deutschland war; der Schöpfer des Musikdramas. Der Unterschied besteht nur darin, dass er auf Grund der völlig anderen Voraussetzungen die Tradition gleichsam überhöhte, während Wagner sie zerbrach."
So vielschichtig Verdis Opern die ganze Spannweite des Menschlichen umfassen - darin vielleicht nur noch denen Mozarts vergleichbar -, so verborgen bleibt sein eigenes Inneres, zu dem er jeden Einblick verwehrte. Bewusst hat er persönliche Spuren verwischt, sein privates Leben mit einer unüberwindlichen Mauer umgeben und in seinen Briefen oder Selbstzeugnissen allenfalls Bilder von sich inszeniert, wie er von der Nachwelt gesehen werden wollte. Das Undurchdringliche oder Maskenhafte in Verdis Persönlichkeit bemerkte schon Franz Werfel, einer der besten deutschen Verdi-Kenner, in der Einleitung seiner 1926 erschienenen Briefauswahl, wo er von "einer Art menschlichen Stummheit" oder auch "männlicher Schamhaftigkeit" spricht.
Über Verdis künstlerisch-poetische Vorstellungen erfährt man besonders in den Briefwechseln mit seinen Librettisten. Von "Ernani" aus dem Jahr 1843 bis zum "Falstaff" von 1893 umfassen sie fünfzig Jahre seines Lebens für das Theater. Zusammen mit Mozarts Briefen zum "Idomeneo" und zur "Entführung aus dem Serail" sowie mit dem Briefwechsel zwischen Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss gehören sie zu den wichtigsten Selbstreflexionen der Operngeschichte. Verdis Briefe zeigen die rationalen Züge seines Schaffens, sein Kalkül und seine Intellektualität, die der seines Altersgenossen Richard Wagner nicht nachstand. Auch wenn er sich allen Schulen und Kunstrichtungen fernhielt und niemals öffentlich, wie Wagner, ins Musikleben eingriff, war er doch ein ähnlich bewusst schaffender Komponist wie sein deutscher Antipode.
Gerne hat Verdi die Nachwelt irregeführt, wenn er sich als "Musik-Ignorant" stilisierte und in einem Brief von 1861 fabulierte: "Bei mir zu Hause gibt es fast keine Noten." Tatsächlich befinden sich in Verdis Notenbibliothek von Sant'Agata Bachs h-moll-Messe, Streichquartette von Haydn, Mozart und Beethoven, Brahms Deutsches Requiem, ja sogar der Klavierauszug von Wagners "Lohengrin". In seinem Buch "Die Musik des 20. Jahrhunderts" versuchte der Musikologe Carl Dahlhaus 1980 eine Definition der künstlerischen Position Verdis:
"Verdi war ein populärer Komponist, bevor er ein bedeutender wurde. Die Chöre in 'Nabucco', 'I Lombardi' und 'Ernani', die um 1840 seinen Ruhm begründeten – 'Va pensiero sull'ali dorate', 'O signore dal tetto natio' und 'Si ridesti il Leon di Castiglia' -, wurden von einer zerissenen Nation, deren politischer Enthusiasmus sich in der Oper entzündete, solange republikanische Politik weniger in Taten als in Wachträumen bestand, als musikalische Symbole des Risorgimento empfunden. Der Dramatiker Verdi aber, der – als Revolutionär ohne Traditionsbruch – eine eigene Konzeption der Oper als Drama realisierte, bildete sich aus dem 'compositore scritturato', der in anderthalb – als 'Galeerenjahre' empfundenen – Jahrzehnten mit wechselndem Glück Auftragswerk auf Auftragswerk häufte, erst allmählich heraus; und den Komponisten des 'Otello' (1887) und des 'Falstaff' (1893) konnte in dem eher rohen Genie, als das sich der junge Verdi präsentierte, niemand ahnen […] Das Verständnis Verdis wird allerdings durch die Gewohnheit verstellt, dem Wagnerschen 'Musikdrama' die italienische 'Gesangsoper' entgegenzusetzen, also in der Terminologie, die das Denken leitet, den Begriff des Dramas für den durch Wagner geprägten Typus zu reservieren."
"VERDI" – das war auch ein kulturell-politisch aufgeladenes Kürzel, das den populärsten italienischen Opernkomponisten zum politischen Programm machte: V.E.R.D.I. stand für Vittorio Emanuele Re d'Italia und wurde damit zum Symbol für das Risorgimento, für die italienische Einheits- und Unabhängigkeitsbewegung im 19. Jahrhundert. Der Chor "Va pensiero sull'ali dorate" der in Babylon gefangenen Juden aus der Oper "Nabucco" entwickelte sich zur zweiten, quasi inoffiziellen Nationalhymne Italiens. Und für die italienische Einheit steht dieser berühmte Chor bis heute.
Dabei hatte Verdi sich 1861 nur widerwillig ins erste italienische Parlament wählen lassen. Der Komponist fühlte sich zwar der italienischen Einigung und der Befreiung von der österreichisch-bourbonischen Fremdherrschaft verpflichtet, hat sich die Zeit als Parlamentarier aber eher mit musikalischen Späßen vertrieben, die er während langweiliger Debatten niederschrieb, als mit politischen Aktivitäten. Andererseits setzte Verdi sich immer wieder für Arme und Kranke ein, aber auch für die vom Hochwasser des Po Geschädigten und für zwei eigene Stiftungen: das Spital in Villanova d'Arde und die Casa di Riposo, ein Altersheim für mittellose Künstler, dem er testamentarisch seine Tantiemen vermachte. Trotzdem lässt sich in Birgit Pauls Buch "Giuseppe Verdi und das Risorgimento" von 1996 nachlesen, dass die politisch-moralische Ikone Verdi keineswegs nur selbstvergessen im Dienste der italienischen Sache stand, sondern dass er auch seine eigenen Interessen verfolgte.
Seine Neigung zur Menschenscheu und Zurückgezogenheit nahm im Alter zu, und vielleicht hat Verdi erst mit der zwiespältigen Zeichnung der Hauptperson seiner letzten Oper "Falstaff" ein wenig von seiner ambivalenten, schwierig zu durchschauenden Persönlichkeit preisgegeben, die zwischen Kindlichkeit und Stolz, Melancholie und Witz, Scheu und Selbstbewusstsein, Generosität und Sparsamkeit eigentümlich fluktuierte. Am Ende des "Falstaff", dieser hintergründigen Buffa, steht die Einsicht, dass die Welt zum Theater wird und das Theater zur Welt – den Abschluss bildet die weltverlachende Fuge "Alles ist Spaß auf Erden".
Während Giuseppe Verdi sich am Ende seines Lebens im "Falstaff" altersweise präsentiert, sind Person und Werk Richard Wagners bis in unsere Zeit ambivalent geblieben. Zur kulturellen und politischen Rezeption seines Hangs zum Gesamtkunstwerk gehört das totalitäre Vernichtungsregime Adolf Hitlers, aber auch der erweiterte Kunstbegriff eines Joseph Beuys, dessen utopischen Konzepte einer "Erlösungskunst und Befreiungspolitik" an Wagners Schrift "Die Kunst und die Revolution" erinnern.
Hartnäckig bleiben Bayreuth, der Wagner-Clan und die Wagnerianer eines der ersten kulturpolitischen Reizthemen in Deutschland. Seit Könige, Fürsten und ein Kaiser im Sommer 1876 zur Eröffnung des Festspielhauses auf den oberfränkischen "Grünen Hügel" pilgerten, liegt die Führung der Bayreuther Festspiele in den Händen der Wagner-Dynastie. Und die hat sich immer wieder mit den politisch Mächtigen verstrickt, so wie Richard Wagner mit dem schwärmerischen Bayernkönig Ludwig II. oder Winifred Wagner mit dem mörderischen Führer Adolf Hitler.
In Wagners Idee des Gesamtkunstwerkes verbinden sich die Sphären von Politik, Religion und Kunst. Es ging Wagner kurz gesagt um die Behauptung einer Revolution auf allen Gebieten, einer Revolution von Politik, Gesellschaft und Kultur. In seinem antisemitischen Pamphlet über das "Judentum in der Musik" entwarf Wagner zudem die Vision einer postrevolutionären Gemeinschaft mit einem Ende der jüdischen Sonderrolle.
Um die Jahrhundertwende wurde Richard Wagner dem deutschen Bürger zur nationalen Identifikationsfigur, die wie der Musik-Titan Beethoven oder der eiserne Kanzler Bismarck dem Ausdruck vaterländischer Gesinnung diente. Von Wagners Gestalten erfreuten sich neben dem Schwanenritter Lohengrin besonders der ungestüme jugendliche Held Siegfried wachsender Beliebtheit. Die Hupe des Autos von Wilhelm II. ließ Donnerhall ertönen, das Motiv des Donnergottes aus dem "Rheingold". Aber auch für den italienischen Fin-de-Siecle-Literaten, -Decadent und späteren Faschisten Gabriele D'Annunzio war der "starke" Richard Wagner Vorbild für ein "starkes" Italien - seine letzte Schöpfung, die megalomane "Villa Vittoriale" konzipierte D'Annunzio als Gesamtkunstwerk für die italienische Nation.
Eine erste Wagner-Rezession gab es bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs, als das Bayreuther Festspielhaus geschlossen werden musste und Frankreich, Amerika oder England die Musik des Feindes nicht mehr spielen mochten. Die kriegsbegeisterten italienischen Futuristen wetterten jetzt gegen die Wagnersche Ästhetik, gegen die, so Filippo Tommaso Marinetti, "weinerliche Dösigkeit der Ritter vom heiligen Gral".
Auch viele der jungen Komponisten nach dem Ersten Weltkrieg waren dezidierte Antiwagnerianer. Sie huldigten in den 1920er-Jahren einem neuen Klarheitsbegriff und griffen mit Alban Bergs "Wozzeck", Hindemiths "Cardillac" oder Weills "Mahagonny" auf einen Operntypus vor Wagner zurück, der sich eher an Mozart oder Rossini orientierte. Wagner und Bayreuth wurden dagegen zum Hort der Reaktion. Als Bayreuth 1924 nach zehnjähriger Pause die Festspiele mit den "Meistersingern" wieder eröffnete, erhob sich das Publikum und sang das Deutschlandlied.
Kunst und Politik sollten in Bayreuth eine verhängnisvolle Mesalliance eingehen, was Brigitte Hamann in ihrer umfassenden Studie "Hitlers Bayreuth" eindrucksvoll beschrieben hat. Als Gral des wahren Deutschtums wurde der Grüne Hügel schnell zur Schaltzentrale der antimodernen, antisemitischen und antidemokratischen Tendenzen des völkisch-nationalistischen Lagers, zur geistigen "Waffenschmiede der Nation". Differenzierte Wagnerianer meldeten sich kritisch zu Wort, wie Thomas Mann 1933 in seinem berühmten Münchner Vortrag "Leiden und Größe Richard Wagners", der nicht ungestraft blieb und zum Anstoß für seine Emigration wurde:
"Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluch des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne eines Machtstaates. Sein Herz war für die Armen und gegen die Reichen. Die Teilnahme an den revolutionären Umtrieben von 1848, die ihn ein zwölfjähriges quälendes Exil kosteten, hat er später, als er sich des 'ruchlosen' Optimismus schämte und die gegebene Tatsache von Bismarcks Reich, so gut es gehen wollte, mit der Verwirklichung seiner Träume verwechselte, nach Möglichkeit verkleinert und verleugnet. Er ist den Weg des deutschen Bürgertums gegangen: von der Revolution zur Enttäuschung, zum Pessimismus und einer resignierten, machtgeschützten Innerlichkeit."
Auch wenn Wagners revolutionäre Konzeption des die Einzelkünste verschmelzenden Musikdramas für die weitere Kunst- und Geistesgeschichte kaum hoch genug eingeschätzt werden kann, erscheint einem heute manches des damals als fortschrittlich Geltenden stark zeitbedingt. Wagner verband das dichterische mit dem musikalischen Element, indem er Sprache und szenische Anlage unmittelbar auf die kompositorische Gestaltung hin entwarf und umgekehrt die Musik völlig in den Dienst des dramatischen Ausdrucks stellte.
Wesentliches musikalisches Mittel hierfür ist das Leitmotiv, das in Verbindung mit bestimmten Personen, Gegenständen, Gefühlen oder Kontexten auftritt und durch Wiederholung, vielfache Veränderung, neue harmonische Beleuchtung oder Verknüpfung mit anderen Motiven zu einem Ausdruckssystem feinster innerer Beziehungen und überraschendster Deutungen wird.
Thomas Mann betonte noch, dass Wagners Werk "den Gipfel der Modernität bildet", ja dass sein Schöpfer "als künstlerische Potenz genommen, etwas nahezu Beispielloses, wahrscheinlich das größte Talent aller Kunstgeschichte war". Demgegenüber unterzog der Musikphilosoph Theodor W. Adorno Wagners Werk in seinem Essay "Versuch über Wagner", geschrieben 1937/38 im amerikanischen Exil, einer scharfen Ideologiekritik:
"In Wagners musikalischer Faktur divergieren zwangsläufig deren wichtigste Elemente, Gesang und Orchester; das Auffälligste, der Gesang, ist am Wesentlichen, dem thematischen Gewebe nicht mehr beteiligt, als auf die recht abstrakte und unverbindliche Weise, dass die Singstimme nach den Harmonien des Orchesters sich richtet. Um der Synthese aller Medien willen wird die Konsistenz des entscheidendsten, der Musik, missachtet […] Im Gesamtkunstwerk ist der Rausch unumgänglich als principium stilisationis: Ein Augenblick der Selbstbesinnung des Kunstwerks würde genügen, den Schein der ideellen Einheit zu zersprengen […] Nicht länger gehorcht das Kunstwerk seiner Hegelschen Definition als des sinnlichen Scheinens der Idee, sondern das Sinnliche wird arrangiert, um zu scheinen, als wäre es der Idee mächtig: Das ist der wahre Grund des allegorischen Zuges in Wagner, der Beschwörung unwiederbringlicher Wesenheit. Der technologische Rausch wird bereitet aus Furcht vor der allzu nahen Nüchternheit. So verschränkt der Übergang der Oper an die autonome Souveränität des Artisten sich mit dem Ursprung der Kulturindustrie. Die Begeisterung des jungen Nietzsche hat das Kunstwerk der Zukunft verkannt: In ihm ereignet sich die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik."
Wagner entwickelte das Leitmotiv zum wichtigsten Träger des dramatischen Ausdrucks. Es "leitet" die Aufmerksamkeit des Zuhörers und hilft ihm damit die innere Handlung besser zu verstehen. Mit einer dieser Handlung entsprechenden Logik werden Motive aufgestellt, entwickelt und miteinander verkoppelt. Sie ziehen sich durch das Ganze Werk, ähnlich wie in einer Symphonie. Die Leitmotivik im Orchesterpart und die Singstimme sind voneinander abhängig und gleichwertig.
Während sich Verdi eines Reichtums an musikalischen Mitteln bediente, um das Drama lebendig zu machen, vereinigte Wagner Musik und Drama mit Hilfe des leitmotivischen Systems zum "Gesamtkunstwerk". Über die musikdramatischen Unterschiede zwischen Verdi und Wagner äußerte sich der Regisseur Peter Konwitschny 2001 in einem Interview mit der Neuen Züricher Zeitung:
"Wovon spricht denn diese Musik? Abgesehen von 'Otello' und 'Falstaff' - das sind auch für die Deutschen seit je Meisterwerke -, haben seine Opern eine einfache Struktur. Da ist eine Melodie, die einfach begleitet wird, meist nicht polyphon, obwohl er das auch kann. Bei Wagner dagegen hat oft nicht der Sänger die Melodielinie, sondern das Orchester, in das sich die Singstimme einfügt. Bei Verdi ist die Melodie Ausdruck für alle Probleme und alle Emotionen - der Gesang ist das Wichtigste - die Begleitung ist ihr völlig untergeordnet."
Giuseppe Verdi und Richard Wagner gelten gleichermaßen als die großen Vollender des musikdramatischen Stils. Beide setzen musikalische Ausdrucksmittel freier und ungebundener ein, was sich in einer Aufgabe der starren Rezitativ-Arie-Gliederung äußert oder auch im freieren Umgang mit der Harmonik. Trotzdem nehmen die durchkomponierten Musikdramen bei Wagner und Verdi sehr unterschiedliche Erscheinungsformen an.
Verdis Musik wirkt mit ihren einprägsamen Melodien oft volksnah. Seine Opern zeichnen realistische Charaktere und Typen, deren bewegendes Schicksal aus der jeweiligen Situation heraus illustriert wird. Wagner dagegen zeigt sich in seinen Opern als Mythomane, der von Ideen geleitet wird. Meist wählte er mythologische Stoffe, um eine allgemeingültige Aussagekraft zu erlangen. Verdi war die Idee einer solchen Kunstreligion oder die Idee des Künstlers als Propheten völlig fremd. Während Wagner mit Göttern, Halbgöttern oder mythischen Wesen wie Siegfried und Brünnhilde operierte, ging es Verdi um die Darstellung konkreter menschlicher Personen wie Othello und Desdemona.
Die legendäre "Parsifal"-Verfilmung Hans-Jürgen Syberbergs spielt in einer überdimensionierten Totenmaske von Wagners Gesicht, dem vom Regisseur sogenannten "Kopf-Tempel". Im Bayreuther Festspielhaus rufen Trompeten die Besucher mit Motiven aus der gespielten Oper nach der Pause zum nächsten Akt zurück – ein Ritual, das bei der Aufführung einer Verdi-Oper nur schwer vorstellbar wäre. In seinem Buch "Wagner, Verdi – Geschichte einer Unbeziehung" aus dem Jahr 1989 charakterisierte der Schriftsteller Friedrich Dieckmann die beiden Komponisten, die sich persönlich nie begegnet sind, und machte zu ihren unterschiedlichen Kunstauffassungen eine analoge Konstellation bei Schiller und Goethe aus:
"Schiller und Verdi verfügen mit Selbstverständlichkeit über ihr Publikum, das macht: Sie arbeiten ihm zu. Goethe und Wagner müssen sich ihre Hörerschaft erst heranbilden, Vereinsgründungen heften sich, eingetragen oder uneingetragen, an die Spur ihres Werks; es ist das Interesse an der Person, das die Gemeinde beflügelt. Autobiografien, die selbst Hauptwerke sind (die Wagnersche verwandelt sich den Tonfall der Goetheschen souverän an und wird so zu der erquicklichsten Prosaäußerung ihres Verfassers), stellen die Kunstwerke in den Zusammenhang des Schöpferlebens und erleichtern die Wahrnehmung der tiefen Verquickung beider; die Wort-, die Tondichtungen geben sich als ‚Bruchstücke einer großen Konfession' zu erkennen, die Ich-Bekenntnis ist [...] Von Goetheanern, Wagnerianern ist auch heute noch zuweilen die Rede – die Wendungen setzen voraus, dass man beiden nicht nahe kommen könne, ohne ihnen mit Haut und Haar zu verfallen. Von Schillerianern, Verdianern hat niemand jemals etwas gehört."
Richard Wagner und Giuseppe Verdi - beide führten die Gattung Oper zu einem neuen Höhepunkt und hatten darüber hinaus starken Einfluss auf die musikalische Nachwelt. Beide erreichten in der Oper eine neue dramatische Intensität mit Hilfe avancierter musikalischer Ausdrucksmittel. Und beide verfolgten konsequent eigene Wege, die sich voneinander stark unterschieden. Verdi und Wagner sind sich nie begegnet, auch wenn sie Kenntnis voneinander hatten.
1865 hörte Verdi die Tannhäuser-Ouvertüre in einem Pariser Konzert und beschrieb sie als "matto" – verrückt. Wagner erlebte 1875 eine Aufführung von Verdis Requiem in Wien, worüber Cosima Wagner in ihrem Tagebuch nur lakonisch feststellte, dass es anschließend darüber nichts zu diskutieren gab. Demgegenüber respektierte Verdi das enorme musikalische Talent des deutschen Komponisten und als der Italiener vom Tod Wagners erfuhr, schrieb er traurige Zeilen, in denen von einem "großartigen Individualisten" die Rede ist, von einem Mann, "der die Geschichte der Kunst ganz gewaltig geprägt hat".
Franz Werfels "Verdi"-Roman von 1923 imaginiert eine flüchtige Begegnung der beiden Opernantipoden in Venedig. Nach mehreren Anläufen versucht der italienische Komponist Anfang 1883 mit dem ambivalent bewunderten Wagner in Kontakt zu treten, dessen Erfolg ihn in eine tiefe Schaffenskrise gestürzt hat. Doch in der Nacht vor Verdis geplantem Besuch stirbt der Deutsche. Über die beiden Komponisten heißt es in dem Roman weiter:
"Die Sendung Verdis war es, die traditionelle Oper, die Oper an sich, das Werk des Gesangs zu retten und ihre Entwicklung für die Zukunft zu sichern. Seinem Genius hatte die Geschichte die schwere Doppelaufgabe anvertraut, die alte leergewordene Form zu wahren, sie der Menschen-Wahrheit zu versöhnen und dennoch nicht an das musikalische Drama des Nordens zu verraten. Natürlich war ihm diese Aufgabe kein Programm, aber bis in die Nervenenden erfüllte sie ihn als Leben. Die gesamte Musikkritik Europas hatte es sich angewöhnt gehabt, Verdis Werk an dem Wagners zu messen […] Gewiss ist das Wagner-Werk ein tausendfältiges dichterisch-musikalisch-philosophisches Kompendium. Aber der Meister dieses Werks hat ja von vornherein keine Grenzen anerkannt, er hat seine Gaben, gleichsam außerhalb der Welt, ausgewirkt. Dies seine unvergleichliche Größe! In einem Ätherraum, befreit von allen Bedingungen, allen niederziehenden Kräften praktischer Überlegung, nur dem Gesetz seiner selbst unterworfen, hatte das Werk diese maßlose Gestalt angenommen."
Verdi oder Wagner? Kann man sich für beide zugleich begeistern? Eines jedenfalls ist sicher: Ohne diese beiden Arten sich widersprechenden und zugleich ergänzenden Musikdramas, das die beiden Opernantipoden uns hinterlassen haben, wäre die Kunst ärmer.
Wagner oder Verdi? (1/2)
Die Opern-Antipoden
Sie wurden im gleichen Jahr geboren: Richard Wagner am 22. Mai 1813 in der sächsischen Metropole Leipzig und Giuseppe Verdi am 10. Oktober 1813 im norditalienischen Dörfchen Le Roncole. Verdi blieb ein heimatverbundener Mann des Volkes, Wagner ein umherziehender Heimatloser. Verdi gilt als Humanist, Wagner als Revolutionär. Wagner starb schon 1883 an einer Herzattacke, Verdi mit seiner bäuerlich-starken Konstitution erst 1901. Der Italiener baute ein Altersheim für verarmte Musiker, der Deutsche seinem Werk ein Festspielhaus.
Verdi und Wagner, die beiden Opernantipoden, verkörpern zwei unterschiedliche Seiten von Kunst: Realismus und Romantik, Humanismus und Mythos, apollinisches Maß und dionysischen Rausch. Ihr Jahrhundert, das 19. Jahrhundert, war eine Epoche der künstlerischen Kontroversen und Parteibildungen. Vermeintlich konservative und fortschrittliche Anschauungen und Stilrichtungen standen sich konträr gegenüber. Als fortschrittlich galten Veröffentlichungen Richard Wagners wie "Die Kunst und die Revolution"oder "Das Kunstwerk der Zukunft". Weit weniger literarische Aktivitäten entfaltete der vermeintliche Traditionalist Giuseppe Verdi. Die Musikologin Anna Amalie Aber schrieb 1972 in ihrem Essay "Wagner und Verdi" über die beiden Opernantipoden:
"Wagner besaß ein der Einmaligkeit seiner Werke in der Zeit und seiner Ichbezogenheit entsprechendes starkes Sendungsbewusstsein. So geht es in allen seinen brieflichen Äußerungen denn stets um sich selbst, sein Schaffen und sein unlöslich damit verbundenes Leben. Er wirkt darin wie ein von seiner Sendung besessener Dämon, der vampirgleich von den Menschen Besitz ergreift, der nur in seinem Werk, aber nirgends im Leben zu Hause ist, weil er sich seine Heimstatt alsbald um des Werkes willen wieder verscherzt und der infolgedessen ständig auf der Suche nach einem Halt, nach Verständnis, nach Freundschaft und nach einem ‚Asyl' ist […] In allen diesen Persönlichkeit und Schaffensweise betreffenden Charakteristiken war Verdi Wagners Antipode. Als handfestem italienischem Opernkomponisten fehlte ihm das Sendungsbewusstsein und als Mensch besaß er eine ausgesprochene Scheu davor, sich selbst zur Schau zu stellen […] Wo die beiden Antipoden einander jedoch auf dem Gebiet der Theaterpraxis begegneten, ergeben sich so manche Übereinstimmungen. Hier besaßen beide tiefgründige Erfahrungen und beide hatten eine unbeugsame Energie, um sich damit durchzusetzen […] Verdi war für Italien tatsächlich dasselbe, was Wagner für Deutschland war; der Schöpfer des Musikdramas. Der Unterschied besteht nur darin, dass er auf Grund der völlig anderen Voraussetzungen die Tradition gleichsam überhöhte, während Wagner sie zerbrach."
So vielschichtig Verdis Opern die ganze Spannweite des Menschlichen umfassen - darin vielleicht nur noch denen Mozarts vergleichbar -, so verborgen bleibt sein eigenes Inneres, zu dem er jeden Einblick verwehrte. Bewusst hat er persönliche Spuren verwischt, sein privates Leben mit einer unüberwindlichen Mauer umgeben und in seinen Briefen oder Selbstzeugnissen allenfalls Bilder von sich inszeniert, wie er von der Nachwelt gesehen werden wollte. Das Undurchdringliche oder Maskenhafte in Verdis Persönlichkeit bemerkte schon Franz Werfel, einer der besten deutschen Verdi-Kenner, in der Einleitung seiner 1926 erschienenen Briefauswahl, wo er von "einer Art menschlichen Stummheit" oder auch "männlicher Schamhaftigkeit" spricht.
Über Verdis künstlerisch-poetische Vorstellungen erfährt man besonders in den Briefwechseln mit seinen Librettisten. Von "Ernani" aus dem Jahr 1843 bis zum "Falstaff" von 1893 umfassen sie fünfzig Jahre seines Lebens für das Theater. Zusammen mit Mozarts Briefen zum "Idomeneo" und zur "Entführung aus dem Serail" sowie mit dem Briefwechsel zwischen Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss gehören sie zu den wichtigsten Selbstreflexionen der Operngeschichte. Verdis Briefe zeigen die rationalen Züge seines Schaffens, sein Kalkül und seine Intellektualität, die der seines Altersgenossen Richard Wagner nicht nachstand. Auch wenn er sich allen Schulen und Kunstrichtungen fernhielt und niemals öffentlich, wie Wagner, ins Musikleben eingriff, war er doch ein ähnlich bewusst schaffender Komponist wie sein deutscher Antipode.
Gerne hat Verdi die Nachwelt irregeführt, wenn er sich als "Musik-Ignorant" stilisierte und in einem Brief von 1861 fabulierte: "Bei mir zu Hause gibt es fast keine Noten." Tatsächlich befinden sich in Verdis Notenbibliothek von Sant'Agata Bachs h-moll-Messe, Streichquartette von Haydn, Mozart und Beethoven, Brahms Deutsches Requiem, ja sogar der Klavierauszug von Wagners "Lohengrin". In seinem Buch "Die Musik des 20. Jahrhunderts" versuchte der Musikologe Carl Dahlhaus 1980 eine Definition der künstlerischen Position Verdis:
"Verdi war ein populärer Komponist, bevor er ein bedeutender wurde. Die Chöre in 'Nabucco', 'I Lombardi' und 'Ernani', die um 1840 seinen Ruhm begründeten – 'Va pensiero sull'ali dorate', 'O signore dal tetto natio' und 'Si ridesti il Leon di Castiglia' -, wurden von einer zerissenen Nation, deren politischer Enthusiasmus sich in der Oper entzündete, solange republikanische Politik weniger in Taten als in Wachträumen bestand, als musikalische Symbole des Risorgimento empfunden. Der Dramatiker Verdi aber, der – als Revolutionär ohne Traditionsbruch – eine eigene Konzeption der Oper als Drama realisierte, bildete sich aus dem 'compositore scritturato', der in anderthalb – als 'Galeerenjahre' empfundenen – Jahrzehnten mit wechselndem Glück Auftragswerk auf Auftragswerk häufte, erst allmählich heraus; und den Komponisten des 'Otello' (1887) und des 'Falstaff' (1893) konnte in dem eher rohen Genie, als das sich der junge Verdi präsentierte, niemand ahnen […] Das Verständnis Verdis wird allerdings durch die Gewohnheit verstellt, dem Wagnerschen 'Musikdrama' die italienische 'Gesangsoper' entgegenzusetzen, also in der Terminologie, die das Denken leitet, den Begriff des Dramas für den durch Wagner geprägten Typus zu reservieren."
"VERDI" – das war auch ein kulturell-politisch aufgeladenes Kürzel, das den populärsten italienischen Opernkomponisten zum politischen Programm machte: V.E.R.D.I. stand für Vittorio Emanuele Re d'Italia und wurde damit zum Symbol für das Risorgimento, für die italienische Einheits- und Unabhängigkeitsbewegung im 19. Jahrhundert. Der Chor "Va pensiero sull'ali dorate" der in Babylon gefangenen Juden aus der Oper "Nabucco" entwickelte sich zur zweiten, quasi inoffiziellen Nationalhymne Italiens. Und für die italienische Einheit steht dieser berühmte Chor bis heute.
Dabei hatte Verdi sich 1861 nur widerwillig ins erste italienische Parlament wählen lassen. Der Komponist fühlte sich zwar der italienischen Einigung und der Befreiung von der österreichisch-bourbonischen Fremdherrschaft verpflichtet, hat sich die Zeit als Parlamentarier aber eher mit musikalischen Späßen vertrieben, die er während langweiliger Debatten niederschrieb, als mit politischen Aktivitäten. Andererseits setzte Verdi sich immer wieder für Arme und Kranke ein, aber auch für die vom Hochwasser des Po Geschädigten und für zwei eigene Stiftungen: das Spital in Villanova d'Arde und die Casa di Riposo, ein Altersheim für mittellose Künstler, dem er testamentarisch seine Tantiemen vermachte. Trotzdem lässt sich in Birgit Pauls Buch "Giuseppe Verdi und das Risorgimento" von 1996 nachlesen, dass die politisch-moralische Ikone Verdi keineswegs nur selbstvergessen im Dienste der italienischen Sache stand, sondern dass er auch seine eigenen Interessen verfolgte.
Seine Neigung zur Menschenscheu und Zurückgezogenheit nahm im Alter zu, und vielleicht hat Verdi erst mit der zwiespältigen Zeichnung der Hauptperson seiner letzten Oper "Falstaff" ein wenig von seiner ambivalenten, schwierig zu durchschauenden Persönlichkeit preisgegeben, die zwischen Kindlichkeit und Stolz, Melancholie und Witz, Scheu und Selbstbewusstsein, Generosität und Sparsamkeit eigentümlich fluktuierte. Am Ende des "Falstaff", dieser hintergründigen Buffa, steht die Einsicht, dass die Welt zum Theater wird und das Theater zur Welt – den Abschluss bildet die weltverlachende Fuge "Alles ist Spaß auf Erden".
Während Giuseppe Verdi sich am Ende seines Lebens im "Falstaff" altersweise präsentiert, sind Person und Werk Richard Wagners bis in unsere Zeit ambivalent geblieben. Zur kulturellen und politischen Rezeption seines Hangs zum Gesamtkunstwerk gehört das totalitäre Vernichtungsregime Adolf Hitlers, aber auch der erweiterte Kunstbegriff eines Joseph Beuys, dessen utopischen Konzepte einer "Erlösungskunst und Befreiungspolitik" an Wagners Schrift "Die Kunst und die Revolution" erinnern.
Hartnäckig bleiben Bayreuth, der Wagner-Clan und die Wagnerianer eines der ersten kulturpolitischen Reizthemen in Deutschland. Seit Könige, Fürsten und ein Kaiser im Sommer 1876 zur Eröffnung des Festspielhauses auf den oberfränkischen "Grünen Hügel" pilgerten, liegt die Führung der Bayreuther Festspiele in den Händen der Wagner-Dynastie. Und die hat sich immer wieder mit den politisch Mächtigen verstrickt, so wie Richard Wagner mit dem schwärmerischen Bayernkönig Ludwig II. oder Winifred Wagner mit dem mörderischen Führer Adolf Hitler.
In Wagners Idee des Gesamtkunstwerkes verbinden sich die Sphären von Politik, Religion und Kunst. Es ging Wagner kurz gesagt um die Behauptung einer Revolution auf allen Gebieten, einer Revolution von Politik, Gesellschaft und Kultur. In seinem antisemitischen Pamphlet über das "Judentum in der Musik" entwarf Wagner zudem die Vision einer postrevolutionären Gemeinschaft mit einem Ende der jüdischen Sonderrolle.
Um die Jahrhundertwende wurde Richard Wagner dem deutschen Bürger zur nationalen Identifikationsfigur, die wie der Musik-Titan Beethoven oder der eiserne Kanzler Bismarck dem Ausdruck vaterländischer Gesinnung diente. Von Wagners Gestalten erfreuten sich neben dem Schwanenritter Lohengrin besonders der ungestüme jugendliche Held Siegfried wachsender Beliebtheit. Die Hupe des Autos von Wilhelm II. ließ Donnerhall ertönen, das Motiv des Donnergottes aus dem "Rheingold". Aber auch für den italienischen Fin-de-Siecle-Literaten, -Decadent und späteren Faschisten Gabriele D'Annunzio war der "starke" Richard Wagner Vorbild für ein "starkes" Italien - seine letzte Schöpfung, die megalomane "Villa Vittoriale" konzipierte D'Annunzio als Gesamtkunstwerk für die italienische Nation.
Eine erste Wagner-Rezession gab es bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs, als das Bayreuther Festspielhaus geschlossen werden musste und Frankreich, Amerika oder England die Musik des Feindes nicht mehr spielen mochten. Die kriegsbegeisterten italienischen Futuristen wetterten jetzt gegen die Wagnersche Ästhetik, gegen die, so Filippo Tommaso Marinetti, "weinerliche Dösigkeit der Ritter vom heiligen Gral".
Auch viele der jungen Komponisten nach dem Ersten Weltkrieg waren dezidierte Antiwagnerianer. Sie huldigten in den 1920er-Jahren einem neuen Klarheitsbegriff und griffen mit Alban Bergs "Wozzeck", Hindemiths "Cardillac" oder Weills "Mahagonny" auf einen Operntypus vor Wagner zurück, der sich eher an Mozart oder Rossini orientierte. Wagner und Bayreuth wurden dagegen zum Hort der Reaktion. Als Bayreuth 1924 nach zehnjähriger Pause die Festspiele mit den "Meistersingern" wieder eröffnete, erhob sich das Publikum und sang das Deutschlandlied.
Kunst und Politik sollten in Bayreuth eine verhängnisvolle Mesalliance eingehen, was Brigitte Hamann in ihrer umfassenden Studie "Hitlers Bayreuth" eindrucksvoll beschrieben hat. Als Gral des wahren Deutschtums wurde der Grüne Hügel schnell zur Schaltzentrale der antimodernen, antisemitischen und antidemokratischen Tendenzen des völkisch-nationalistischen Lagers, zur geistigen "Waffenschmiede der Nation". Differenzierte Wagnerianer meldeten sich kritisch zu Wort, wie Thomas Mann 1933 in seinem berühmten Münchner Vortrag "Leiden und Größe Richard Wagners", der nicht ungestraft blieb und zum Anstoß für seine Emigration wurde:
"Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluch des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne eines Machtstaates. Sein Herz war für die Armen und gegen die Reichen. Die Teilnahme an den revolutionären Umtrieben von 1848, die ihn ein zwölfjähriges quälendes Exil kosteten, hat er später, als er sich des 'ruchlosen' Optimismus schämte und die gegebene Tatsache von Bismarcks Reich, so gut es gehen wollte, mit der Verwirklichung seiner Träume verwechselte, nach Möglichkeit verkleinert und verleugnet. Er ist den Weg des deutschen Bürgertums gegangen: von der Revolution zur Enttäuschung, zum Pessimismus und einer resignierten, machtgeschützten Innerlichkeit."
Auch wenn Wagners revolutionäre Konzeption des die Einzelkünste verschmelzenden Musikdramas für die weitere Kunst- und Geistesgeschichte kaum hoch genug eingeschätzt werden kann, erscheint einem heute manches des damals als fortschrittlich Geltenden stark zeitbedingt. Wagner verband das dichterische mit dem musikalischen Element, indem er Sprache und szenische Anlage unmittelbar auf die kompositorische Gestaltung hin entwarf und umgekehrt die Musik völlig in den Dienst des dramatischen Ausdrucks stellte.
Wesentliches musikalisches Mittel hierfür ist das Leitmotiv, das in Verbindung mit bestimmten Personen, Gegenständen, Gefühlen oder Kontexten auftritt und durch Wiederholung, vielfache Veränderung, neue harmonische Beleuchtung oder Verknüpfung mit anderen Motiven zu einem Ausdruckssystem feinster innerer Beziehungen und überraschendster Deutungen wird.
Thomas Mann betonte noch, dass Wagners Werk "den Gipfel der Modernität bildet", ja dass sein Schöpfer "als künstlerische Potenz genommen, etwas nahezu Beispielloses, wahrscheinlich das größte Talent aller Kunstgeschichte war". Demgegenüber unterzog der Musikphilosoph Theodor W. Adorno Wagners Werk in seinem Essay "Versuch über Wagner", geschrieben 1937/38 im amerikanischen Exil, einer scharfen Ideologiekritik:
"In Wagners musikalischer Faktur divergieren zwangsläufig deren wichtigste Elemente, Gesang und Orchester; das Auffälligste, der Gesang, ist am Wesentlichen, dem thematischen Gewebe nicht mehr beteiligt, als auf die recht abstrakte und unverbindliche Weise, dass die Singstimme nach den Harmonien des Orchesters sich richtet. Um der Synthese aller Medien willen wird die Konsistenz des entscheidendsten, der Musik, missachtet […] Im Gesamtkunstwerk ist der Rausch unumgänglich als principium stilisationis: Ein Augenblick der Selbstbesinnung des Kunstwerks würde genügen, den Schein der ideellen Einheit zu zersprengen […] Nicht länger gehorcht das Kunstwerk seiner Hegelschen Definition als des sinnlichen Scheinens der Idee, sondern das Sinnliche wird arrangiert, um zu scheinen, als wäre es der Idee mächtig: Das ist der wahre Grund des allegorischen Zuges in Wagner, der Beschwörung unwiederbringlicher Wesenheit. Der technologische Rausch wird bereitet aus Furcht vor der allzu nahen Nüchternheit. So verschränkt der Übergang der Oper an die autonome Souveränität des Artisten sich mit dem Ursprung der Kulturindustrie. Die Begeisterung des jungen Nietzsche hat das Kunstwerk der Zukunft verkannt: In ihm ereignet sich die Geburt des Films aus dem Geiste der Musik."
Wagner entwickelte das Leitmotiv zum wichtigsten Träger des dramatischen Ausdrucks. Es "leitet" die Aufmerksamkeit des Zuhörers und hilft ihm damit die innere Handlung besser zu verstehen. Mit einer dieser Handlung entsprechenden Logik werden Motive aufgestellt, entwickelt und miteinander verkoppelt. Sie ziehen sich durch das Ganze Werk, ähnlich wie in einer Symphonie. Die Leitmotivik im Orchesterpart und die Singstimme sind voneinander abhängig und gleichwertig.
Während sich Verdi eines Reichtums an musikalischen Mitteln bediente, um das Drama lebendig zu machen, vereinigte Wagner Musik und Drama mit Hilfe des leitmotivischen Systems zum "Gesamtkunstwerk". Über die musikdramatischen Unterschiede zwischen Verdi und Wagner äußerte sich der Regisseur Peter Konwitschny 2001 in einem Interview mit der Neuen Züricher Zeitung:
"Wovon spricht denn diese Musik? Abgesehen von 'Otello' und 'Falstaff' - das sind auch für die Deutschen seit je Meisterwerke -, haben seine Opern eine einfache Struktur. Da ist eine Melodie, die einfach begleitet wird, meist nicht polyphon, obwohl er das auch kann. Bei Wagner dagegen hat oft nicht der Sänger die Melodielinie, sondern das Orchester, in das sich die Singstimme einfügt. Bei Verdi ist die Melodie Ausdruck für alle Probleme und alle Emotionen - der Gesang ist das Wichtigste - die Begleitung ist ihr völlig untergeordnet."
Giuseppe Verdi und Richard Wagner gelten gleichermaßen als die großen Vollender des musikdramatischen Stils. Beide setzen musikalische Ausdrucksmittel freier und ungebundener ein, was sich in einer Aufgabe der starren Rezitativ-Arie-Gliederung äußert oder auch im freieren Umgang mit der Harmonik. Trotzdem nehmen die durchkomponierten Musikdramen bei Wagner und Verdi sehr unterschiedliche Erscheinungsformen an.
Verdis Musik wirkt mit ihren einprägsamen Melodien oft volksnah. Seine Opern zeichnen realistische Charaktere und Typen, deren bewegendes Schicksal aus der jeweiligen Situation heraus illustriert wird. Wagner dagegen zeigt sich in seinen Opern als Mythomane, der von Ideen geleitet wird. Meist wählte er mythologische Stoffe, um eine allgemeingültige Aussagekraft zu erlangen. Verdi war die Idee einer solchen Kunstreligion oder die Idee des Künstlers als Propheten völlig fremd. Während Wagner mit Göttern, Halbgöttern oder mythischen Wesen wie Siegfried und Brünnhilde operierte, ging es Verdi um die Darstellung konkreter menschlicher Personen wie Othello und Desdemona.
Die legendäre "Parsifal"-Verfilmung Hans-Jürgen Syberbergs spielt in einer überdimensionierten Totenmaske von Wagners Gesicht, dem vom Regisseur sogenannten "Kopf-Tempel". Im Bayreuther Festspielhaus rufen Trompeten die Besucher mit Motiven aus der gespielten Oper nach der Pause zum nächsten Akt zurück – ein Ritual, das bei der Aufführung einer Verdi-Oper nur schwer vorstellbar wäre. In seinem Buch "Wagner, Verdi – Geschichte einer Unbeziehung" aus dem Jahr 1989 charakterisierte der Schriftsteller Friedrich Dieckmann die beiden Komponisten, die sich persönlich nie begegnet sind, und machte zu ihren unterschiedlichen Kunstauffassungen eine analoge Konstellation bei Schiller und Goethe aus:
"Schiller und Verdi verfügen mit Selbstverständlichkeit über ihr Publikum, das macht: Sie arbeiten ihm zu. Goethe und Wagner müssen sich ihre Hörerschaft erst heranbilden, Vereinsgründungen heften sich, eingetragen oder uneingetragen, an die Spur ihres Werks; es ist das Interesse an der Person, das die Gemeinde beflügelt. Autobiografien, die selbst Hauptwerke sind (die Wagnersche verwandelt sich den Tonfall der Goetheschen souverän an und wird so zu der erquicklichsten Prosaäußerung ihres Verfassers), stellen die Kunstwerke in den Zusammenhang des Schöpferlebens und erleichtern die Wahrnehmung der tiefen Verquickung beider; die Wort-, die Tondichtungen geben sich als ‚Bruchstücke einer großen Konfession' zu erkennen, die Ich-Bekenntnis ist [...] Von Goetheanern, Wagnerianern ist auch heute noch zuweilen die Rede – die Wendungen setzen voraus, dass man beiden nicht nahe kommen könne, ohne ihnen mit Haut und Haar zu verfallen. Von Schillerianern, Verdianern hat niemand jemals etwas gehört."
Richard Wagner und Giuseppe Verdi - beide führten die Gattung Oper zu einem neuen Höhepunkt und hatten darüber hinaus starken Einfluss auf die musikalische Nachwelt. Beide erreichten in der Oper eine neue dramatische Intensität mit Hilfe avancierter musikalischer Ausdrucksmittel. Und beide verfolgten konsequent eigene Wege, die sich voneinander stark unterschieden. Verdi und Wagner sind sich nie begegnet, auch wenn sie Kenntnis voneinander hatten.
1865 hörte Verdi die Tannhäuser-Ouvertüre in einem Pariser Konzert und beschrieb sie als "matto" – verrückt. Wagner erlebte 1875 eine Aufführung von Verdis Requiem in Wien, worüber Cosima Wagner in ihrem Tagebuch nur lakonisch feststellte, dass es anschließend darüber nichts zu diskutieren gab. Demgegenüber respektierte Verdi das enorme musikalische Talent des deutschen Komponisten und als der Italiener vom Tod Wagners erfuhr, schrieb er traurige Zeilen, in denen von einem "großartigen Individualisten" die Rede ist, von einem Mann, "der die Geschichte der Kunst ganz gewaltig geprägt hat".
Franz Werfels "Verdi"-Roman von 1923 imaginiert eine flüchtige Begegnung der beiden Opernantipoden in Venedig. Nach mehreren Anläufen versucht der italienische Komponist Anfang 1883 mit dem ambivalent bewunderten Wagner in Kontakt zu treten, dessen Erfolg ihn in eine tiefe Schaffenskrise gestürzt hat. Doch in der Nacht vor Verdis geplantem Besuch stirbt der Deutsche. Über die beiden Komponisten heißt es in dem Roman weiter:
"Die Sendung Verdis war es, die traditionelle Oper, die Oper an sich, das Werk des Gesangs zu retten und ihre Entwicklung für die Zukunft zu sichern. Seinem Genius hatte die Geschichte die schwere Doppelaufgabe anvertraut, die alte leergewordene Form zu wahren, sie der Menschen-Wahrheit zu versöhnen und dennoch nicht an das musikalische Drama des Nordens zu verraten. Natürlich war ihm diese Aufgabe kein Programm, aber bis in die Nervenenden erfüllte sie ihn als Leben. Die gesamte Musikkritik Europas hatte es sich angewöhnt gehabt, Verdis Werk an dem Wagners zu messen […] Gewiss ist das Wagner-Werk ein tausendfältiges dichterisch-musikalisch-philosophisches Kompendium. Aber der Meister dieses Werks hat ja von vornherein keine Grenzen anerkannt, er hat seine Gaben, gleichsam außerhalb der Welt, ausgewirkt. Dies seine unvergleichliche Größe! In einem Ätherraum, befreit von allen Bedingungen, allen niederziehenden Kräften praktischer Überlegung, nur dem Gesetz seiner selbst unterworfen, hatte das Werk diese maßlose Gestalt angenommen."
Verdi oder Wagner? Kann man sich für beide zugleich begeistern? Eines jedenfalls ist sicher: Ohne diese beiden Arten sich widersprechenden und zugleich ergänzenden Musikdramas, das die beiden Opernantipoden uns hinterlassen haben, wäre die Kunst ärmer.
