Zwischen Uraufführung und Neueinspielung
Gutenberg, Argerich, Brahms

Nervenaufreibende Paukenschläge, zu Beginn von Brahms Erster Sinfonie. Befreiungsschläge für Brahms, der dem "Riesen Beethoven", den er immer "hinter sich marschieren hörte", 1876 endlich davon läuft - nach vierzehn Jahren des Haderns und Zögerns. Kein Wunder also, dass die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen es bei den Aufnahmen im Kurhaus Wiesbaden damit sehr genau nimmt.

Stefan Rapp: "Its quite nice when I can do a crescendo, when we do the small spots I do all this very big crescendo”

Paavo Järvi: "At the end there should be the feeling of a little crescendo!”

Im Nebenraum zum Aufnahme-Saal diskutiert Pauker Stefan Rapp mit Dirigent Paavo Järvi und Produzent Philip Traugott über Lautstärke-Details. Rapp hat für die Aufnahme-Session eigens Pauken besorgt, die in etwa zu Brahms Zeiten gebaut wurden:

"Sie haben Ziegenfelle – nicht, wie wir sonst immer spielen, mit Kalk -, sondern Ziegenfelle. Das ergibt einfach einen viel dunkleren Klang, es bindet mehr, hat weniger Obertöne. Ich spiele hauptsächlich mit Flanellkopf-Schlegeln. Normal spielt man eher welche mit Leder- oder Holzköpfen, damit man die Transparenz gut heraushört – so dass nicht nur ein Klang-Brei entsteht, sondern dass der Klang durchsichtig wird."

Produzent Philip Traugott hockt unterdessen vor einem Monitor samt Mikrofon, über das er den Musikern im Saal nebenan Anweisungen gibt.

Die Beethoven- und Schumann-Projekte haben die Bremer Kammerphilharmoniker noch im ehemaligen DDR-Funkhaus in Berlin aufgenommen – warum hat Philip Traugott für das Brahms-Projekt nun den prächtig verzierten Friedrich-von-Thiersch-Saal im Wiesbadener Kurhaus ausgewählt? Hängt es damit zusammen, dass Johannes Brahms seine 3. Sinfonie einst in Wiesbaden komponiert und sie kurz nach der Wiener Uraufführung im hiesigen Kurhaus dirigiert hat?

"Es ist zwar inspirierend, das zu wissen. Aber ich denke nicht, dass das den Ausschlag gegeben hat. Es war einfach das Renommée, das dieser Saal hat – und die Suche nach einem Raumklang aus Wärme und Präsenz. Denn dieser Saal klingt in sich warm, während die Bühne dem Ganzen Leben verleiht – und die Kombination aus beidem unterstützt das Orchester sehr bei diesem Repertoire. Denn es reicht über die Orchestrierung Beethovens bereits weit hinaus - und da wir es hier mit einem Kammerorchester zu tun haben, brauchen wir die akustische Unterstützung des Saals. Das ist wichtig für die Balance."

Inzwischen haben sich in Traugotts Arbeitsraum alle Orchestermusiker um Dirigent Paavo Järvi geschart, lauschen den vorläufigen Ergebnissen, diskutieren – typisch für die Kammerphilharmoniker, die sich von je her demokratisch organisieren und ausgiebig gern am Detail tüfteln. Darunter Oboist Ulrich König.

"Es gibt viele Orchester, die machen zum Beispiel zwei Live- Mitschnitte und dann Korrektur-Sessions - das ist kostengünstiger - und verkaufen es als Live-Mitschnitt, was natürlich auch toll ist. Aber für eine reine Studio-Produktion ist das, was wir machen, viel detallierter, ausgefeilter und auf den tiefsten Grund gehender – und das ist vielleicht das Besondere dabei."

Schon seit einigen Jahren sind die Bremer dabei, auf den Konzertbühnen der Welt ihren Brahms zu entwickeln. In einem Workshop haben sie sich zusätzlich intensiv mit Leben und Werk des Komponisten auseinandergesetzt und verschiedene Aufnahmen verglichen. Was entsteht da nun? "Beethovens Zehnte", wie der Dirigent Hans von Bülow es mal bezeichnet hat – oder doch eine "Clara"-Sinfonie, in der Brahms seine problematische Beziehung zu Clara Schumann musikalisch verarbeitet? Anja Manthey ist Bratscherin in der Kammerphilharmonie:

"Ich glaube, Clara würde ich da mal rauslassen jetzt. Natürlich weiß man, dass er diese Postkarte an Clara geschrieben hat - aber ein paar Jahre, bevor die Sinfonie fertiggestellt wurde –, mit dem Horn-Solo aus dem letzten Satz, wo er ihr als Geburtstags-Ständchen schrieb: 'Hoch auf dem Berg, tief im Tal, grüß ich dich tausendmal'. Und natürlich denkt man da jedes Mal dran, wenn man das spielt. Aber das ist nicht in erster Linie der Auslöser."

Für Dirigent Paavo Järvi ist Brahms Erste vor allem eine Herausforderung – aufgrund ihrer perfekten Kompositions-Struktur:

"Alles ist miteinander verbunden, alles ist vollkommen durchdacht – bis ins kleinste Detail hinein! Daher hat man so große Ehrfurcht davor, dass es zum Hauptzweck wird, all diese Beziehungen herauszuarbeiten. Dadurch wird Brahms aber oft zu akademisch. Und wir versuchen eigentlich mehr, seine emotionale Seite zu sehen, die er immer so gern versteckt. Ganz anders als Robert Schumann. Der gibt alles: Seht hier, mein verwundetes Herz, mein ekstatisches Glück - jetzt werde ich gleich sterben! Brahms hält immer eine Armlänge Abstand. Vielleicht ist gerade das das Spannende an ihm - sofern man das Akademische abschüttelt und seiner Musik eine persönlichere Note gibt."

Zu der "persönlichen Note" gehört zum Beispiel so manche "Schreck"-Pause, die einen Hauch länger gehalten wird als üblich - oder eine klare Phrasierung, die flexibel bleibt für Tempowechsel, "aus dem Bauch heraus".

"Brahms war bekannt dafür, dass er nicht gerne Metronom-Angaben gemacht hat, denn er wollte die Musiker – wie er mal gesagt hat - nicht in eine Zwangsjacke stecken. Er war auch bekannt für seine extremen Temposchwankungen, die in der heutigen Brahms-Sinfonie-Tradition kaum mehr spürbar sind. Viele Interpreten sagen sich, nun, er hat hier ja kein Ritenuto reingeschrieben, also machen wir das auch nicht. Aber das stimmt nicht immer. Es gibt in der Musik eine andere Ebene, die sich oft erst inmitten der Aufführung herauskristallisiert. Wir haben diese Musik inzwischen so verinnerlicht, um sie nun so natürlich und frei, ohne irgendwelche Mätzchen, phrasieren zu können, wie wir sie empfinden."

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